چرا "متری شیش ‏و‏ نیم" فیلم خوبی نیست؟

کریم نیکونظر | میکل آنژ یک بار گفته بود که او در هر قطعه سنگی، مجسمه‌ای می‌بیند و کارِ اصلی او بیرون کشیدن آن مجسمه از دل آن سنگِ بی شکل است.

او فروتنانه نکته‌ای مهم درباره‌ی آفرینش هنری گفته بود؛ اینکه کارِ هنرمند نه خلق که «دیدن» و «بیرون کشیدن» زیبایی از دل آن چیزی است که زیبا به نظر نمی‌رسد.

عصرِ میکل آنژ عصر رئالیسم نبود، ولی در دوره‌ی ما که واقعیت بر همه چیز چیره شده و خیال و رؤیا شبیه افسانه‌ی نیاکان ماست هنوز هم مسئله‌ای اصلی بیرون کشیدن جواهری تراش خورده و زیبا از دل توده‌های بی شکل و به ظاهر نازیباست.

اشتباه نکنید، کلی گویی نمی‌کنم، دارم از فیلمِ دوم سعید روستایی حرف می‌زنم، از «متری شیش و نیم» که بیشتر اوقات با «واقعیتِ موجودِ اجتماعی» مثل یک توده‌ی بی شکل برخورد می‌کند و سعی می‌کند از دل آن یک قصه‌ی پرافت و خیزِ جذاب بیرون بکشد.

آن چه می‌بینیم جست وجویی سرسختانه برای بیرون کشیدن درام از لابه لای خزه‌ها و جلبک‌های رئالیسم اجتماعی باب روز سینمای ایران است، کندن از تعهد اجتماعی مغلوب کننده و مقهورکننده‌ای که تماشاگر را بابتِ عدم همدردی اش با سختی‌های روزگار به صلابه می‌کشد و ملامت می‌کند.

«متری شیش و نیم» با ملاتِ وقایع اجتماعی کار می‌کند، اما دست کم در ۵۰ دقیقه‌ی ابتدایی اش به چیزی فراتر از این رئالیسم خام و ژورنالیستی بها می‌دهد و به جای اتکا به آن، خودش را با محتوای اجتماعی غنی می‌کند.

آن همه آدم‌های بی پناه و آلوده و چرک که در سوراخ سنبه‌های شهر زندگی می‌کنند، چُرت می‌زنند و پایپ از دست شان نمی‌افتد تکه‌ای از همان رئالیسم اجتماعی است که روستایی فقط از آن‌ها عکاسی نمی‌کند، از آن‌ها انرژی لازم برای قصه گویی را تأمین می‌کند.

از مردم ویران شده ایده‌های داستانی، ماجرا‌های تکان دهنده و آدم‌های جذاب بیرون می‌کشد و سراسر فیلم را با موقعیت‌های یک یک آدم‌های همین توده‌ی بی شکل می‌سازد و شکل می‌دهد. اما ظرفی که روستایی برای جا دادن این همه موقعیت و انسان طراحی کرده کوچک است.

نمی‌خواهم فیلم را دوپاره بدانم، چون به نظرم فیلم واقعی سعید روستایی در زیرمجموعه‌ای از نما‌ها و سکانس‌ها و خرده پیرنگ‌ها و پرحرفی‌ها مدفون شده؛ فیلم، نه در نیمه‌ی دوم که از اساس دچار بحران است. راستش فیلمِ واقعی «متری شیش و نیم» دیر شروع می‌شود و زود هم به آخر می‌رسد و این وسط، مجموعه‌ای از سکانس‌های فوق العاده باقی می‌ماند که دردی از درام دوا نمی‌کنند، اما به شکل مجزا گیرا و تماشایی اند. بگذارید از اول ماجرا شروع کنم.

«متری شیش ونیم» با یک مقدمه‌ی طولانی کارش را شروع می‌کند، با تعقیبِ یک قاچاقچی و بعد، با جمع کردن خرده فروش‌ها از لابه لای لوله‌های بستنی. ۲۳ دقیقه زمان صرف نمایش این موقعیت‌ها می‌شود. در یک فیلم کلاسیک، این مقدمه یا ما را با شخصیت آشنا می‌کند یا موقعیت را آشکار می‌کند؛ در فیلم روستایی ما با ترکیب آن‌ها روبه روییم، با فضا آشنا می‌شویم و کمی هم از مردِ تحت تعقیب و علت شخصی جست وجوی یکی از کارآگاه‌ها مطلع می‌شویم. فیلم با میزانسن مقهورکننده و اجرای چشمگیر، ما را درگیر شیوه‌ی عملِ خشن آدم‌ها می‌کند و نشان می‌دهد که خواسته‌ی روستایی چیزی فراتر از قواعد معمول کلاسیک است.

در واقع کارکرد چندوجهی این مقدمه‌ی طولانی در سه نکته‌ی مهم خلاصه می‌شود؛ رژه‌ی تأثربرانگیزِ معتادها، معرفی شخصیت‌ها و خشونت موجود در فضای زیست آنها. این سکانس‌ها زوائد زیادی ندارند و خیلی صریح و سرراست زندگی روزمره‌ی پلیس و معتاد را نشان می‌دهند.

کارگردان نه دنبالِ پیام است نه همدلی، با تصویر کار می‌کند و تدوین در خدمت روایت خطی و زمانِ نیوتونی است. آن چه اخلال ایجاد می‌کند اطلاعاتی است که نادرست وسط این تنش‌ها منتقل می‌شود مثل مکالمه‌ی دو مأمور، سرِ بازداشت ناصر خاکزاد و اشاره به مرگ فرزند یکی از آنها.

روستایی لابه لای این بحث‌ها دنبال خط درام می‌گردد تا ماجرای فیلم را شروع کند و این وسط، انگار حواس اش نیست درام، مقابل دوربین او جان گرفته است. پیدا کردن جای انتقال اطلاعاتِ لازمِ فیلم به مخاطب، هنری است که فیلمساز به تجربه و با شناخت درام به دست می‌آورد، هنری که «متری شیش و نیم» دست کم در شروع از آن رنج می‌برد.

مکالمه‌ی رئیس پلیس و صمد (پیمان معادی) نمونه‌ی دقیقی است از ارائه‌ی اطلاعات بدون اینکه به این مکث و توضیح نیازی باشد. بله، می‌دانم که روستایی می‌خواهد زودتر به قصه برسد، ولی این اطلاعات باید در کنش و واکنش افراد با باقی شخصیت‌ها منتقل شود نه در گفته‌های روزمره‌ای که معلوم است برای «ما»‌ی تماشاگر نوشته شده.

به نظرم ایده‌ی اولیه‌ی «متری شیش و نیم» مثلِ شروع «سیکاریو» خشن و زمخت است و بدون توضیح و شرح اضافه، تماشاگر را در موقعیت و فضا قرار می‌دهد، اما راستش انگار خودِ کارگردان هنوز باور ندارد که اجرای بدون حشو و زوائد و فیلمنامه بدون دادن اطلاعات نالازم خودبه خود موتور محرکه‌ی فیلم را روشن می‌کند.

بسیاری از این سکانس‌ها در خدمت درام نیست و معلوم است که همه چیز بیشتر برای «تحت تأثیر» قرار دادن تماشاگر است. ولی چون زیاده گو نیست و آن چه نشان می‌دهد منقلب کننده و انسانی است (چه خشونت، چه فساد، چه آلودگی موجود در آن نوع زیست) تماشاگر را با خودش همراه می‌کند.

فیلم بعد گذشت این زمان، تازه به اصل ماجرا می‌رسد و با تعلیق قصه اش را شروع می‌کند؛ ۲۰ دقیقه‌ی بعدی فیلم صرف نمایشِ جست وجویی کارآگاهانه از متهم‌ها می‌شود: بازجویی‌ها و درگیری‌های دوبه دو که فیلم را در مسیر اصلی جلو می‌برد، انگار بعدِ نمایش ولنگ و بازِ محیط، حالا کم کم در حال تمرکز روی یک ماجرا و موضوعیم، اینکه ناصر خاکزاد را چطور پیدا کنیم.

فیلم با شخصیت‌های متفاوت و روش‌های مختلفِ کنکاش، این مسیر را درست و دقیق پشت سر می‌گذارد. این وسط حواس فیلمساز هست که با طنز، مدام فضا را بشکند و تسلیم موقعیت احساسی و تیره و تار فضا‌ها نشود.

همین طنز یکی از مزیت‌هایی است که فیلم را از ورطه‌ی سقوط به عالم یُبس و عبوس سینمای اجتماعی معمول ما دور می‌کند. با این حال، «متری شیش و نیم» فیلمی متکی بر تعلیق، غافلگیری و معماست، برای همین هم با گره افکنی جلو می‌رود. اتفاقا تا وقتی به این قاعده اعتنا می‌کند موفق است.

اصلاً تنش فیلم وقتی تمام می‌شود که فرد مورد نظر پیدا می‌شود. حالا ما با درامی روبه روییم که همه‌ی این‌ها را مقدمه‌چینی فرض کرده، اما درواقع به آخر رسیده است؛ فیلمی که جاه طلبانه از بیراهه و نمایش فضای گسترده‌ی اجتماعی شروع کرده، اما به محض رسیدن به آستانه‌ی قصه گویی تمام می‌شود.

مثال خوبی نیست، ولی برای توضیح موقعیت بد نیست به «سرگیجه»‌ی آلفرد هیچکاک اشاره کنم که درست جایی که حدس نمی‌زنیم دست خودش را رو می‌کند. امّا هیچکاک با درونی کردن قصه برای اسکاتی و فشار روانی روی شخصیتِ زن، وجهی تازه به معما و بالطبع قصه اش می‌دهد و ما را از غافلگیری به کنشی پررمزوراز وارد می‌کند.

ولی «متری شیش و نیم» بعدِ رونمایی از شخصیتِ ناصر خاکزاد چه می‌کند؟ چطور می‌تواند درامِ متمرکز روی کشفِ مجرم را به‌رغم دستگیری او ادامه دهد؟ آیا فیلمِ روستایی تمام نشده است؟

واقعیت این است که درامِ اصلی سعید روستایی با دستگیری خاکزاد تمام شده و باقی، هر چه هست تکرار همان زمختی و زشتی‌ای است که قبل‌تر دیده ایم.

خود کارگردان هم مطمئن است که تصویر کردن زندان و بوی دستشویی و آدم‌های خمار برای ما کافی نیست بنابراین قصه‌های فرعی درجه یک اش را یکی یکی رو می‌کند (مثل قصه‌ی پدروپسر یا آن نخاله‌ای که گوشی موبایل را انباری توی بازداشتگاه آورده)، ولی این‌ها درامِ اصلی «متری شیش و نیم» نیست، شبیه آرایش و زینت دور قاب است؛ دست کم در فیلم روستایی نقش مهمی برعهده نمی‌گیرند جز اینکه بازتابی از شرایط اجتماعی باشند یا ترحم برانگیز به نظر برسند.

این تعدد رویداد‌ها ماجرا را پیچیده نمی‌کند، فقط پیچیده نمایی می‌کند؛ ظاهر را کمی غریب نشان می‌دهد در حالی که پس پشت آن‌ها هیچ نکته‌ای نیست که درام را قدرتمندتر یا فعال‌تر کند.

فیلم روستایی متوقف شده و منتظر است تا یک عامل محرک آن را جلو ببرد (چیزی شبیه ماجرای رضا ژاپنی)، اما فیلم انگار آماس کرده و کند و لخت حرکت می‌کند.

این جا به بعد، تازه ترجیح می‌دهد شخصیتِ ناصر خاکزاد را پرورش دهد، آن هم به خلاف سنتی که خودش در نیمه‌ی اول بنا گذاشته: اگر در ۵۰ دقیقه‌ی ابتدایی این تصاویر و تعلیق بود که ما را تحت تأثیر قرار می‌داد حالا ما با احساسات محض درباره‌ی خاکزاد روبه روییم، با هجوم بی امان ترحمی که می‌خواهد ضدقهرمان ماجرا را بدل به یک قربانی کند.

گفتم که، مشکل درام «متری شیش و نیم» اول از همه در توزیع درست اطلاعات است؛ وقتی شما نیمی از فیلم را تلف کرده اید، اما اطلاعات دندان گیری به مخاطب نداده اید ناچارید در ادامه آن را جبران کنید. برای همین هم فیلم هر چه به آخر می‌رود آدم‌های بیشتری معرفی می‌کند؛ از خواهر و برادر خاکزاد گرفته تا برادرزاده‌ای که تمرین ژیمناستیک می‌کند. آن چه در یک سوم پایانی رمق قصه را می‌گیرد توقف جست وجویی است که فیلم روی آن بنیان شده. جایگزین آن چیست؟ یک بستر تخت و بدون اوج و فرود و پرحرف که مستقیم و رخ به رخ ما اطلاعات می‌دهد.

بگذارید یک بار دیگر ساختار فیلم را مرور کنیم؛ یک مقدمه‌ی طولانی و پرجزئیات و مفصل، یک میانه‌ی تُنُک و کوتاه و مؤثر و یک مؤخره‌ی طولانی و کند و بی اثر.

در دقایق پایانی فکر می‌کنیم که تمام آن زمینه‌های چیده‌ی شده‌ی مقدماتی بی فایده بوده اند، چون درگیری‌های بین شخصیت‌ها را بیشتر نکرده اند. این‌ها به قصه پیچ و خم می‌دهند، اما آن را پُربار و پیچیده و درگیرکننده نمی‌کنند. این اطلاعات مثل استعداد‌های کشف نشده باقی می‌مانند، درام را جلو نمی‌برند و فقط رویداد می‌سازند.

به همین دلیل هم معتقدم ما بعدِ دستگیری ناصر خاکزاد و تأیید هویت او فقط با رگه‌هایی از ایده‌های درخشان روبه روییم و بعد، احساسات گرایی محض است که آگاهانه می‌خواهد عمل ضدقهرمان را توجیه کند. قربانی ساختن از آدمی مثل خاکزاد (که شبیه تونی مونتاناست و کم کم به یک گنگستر درجه یک بدل شده) ایده‌ی معرکه‌ای است، همان قدر که آدم نشان دادن او به جای یک هیولای بی رحمِ اجتماعی فوق العاده است.

ولی راستش جای این «آدم سازی» پشت ونِ نیروی انتظامی، آن هم موقع انتقال به دادگاه نیست. آن جمله‌ها که به زبان صمد می‌آید و آن دیالوگ‌ها که در دادگاه بین قاضی و خاکزاد ردوبدل می‌شود این واقعیت را که قصه‌ی فیلم تمام شده عوض نمی‌کند.

با دیدن این صحنه‌ها بود که فکر کردم شاید فیلم از آن چه هست شرم دارد؛ «متری شیش و نیم» یک فیلم پلیسی است، اما از انگ سفارشی بودن یا همراه شدن با پلیس می‌ترسد؛ بنابراین سراغ قاعده‌ی معمول سینمای ایران می‌رود؛ جاذبه‌ی مرگبار سینمای اجتماعی چنان کورکننده است که حتی فیلم معقولی مثل همین ساخته‌ی سعید روستایی را هم عاقبت از پا درمی آورد.

همه‌ی آن تلاش‌ها برای مغلوب کردن رئالیسم اجتماعی دست آخر، شکست خورده است و کلیشه‌ی غالب سینمای ما بازی می‌برد و این همان کلیشه‌ای است که منتقد و تماشاگر را هم شیفته‌ی خودش می‌کند؛ کلیشه‌ی قدرتمندِ احساسات گرایی، ترحم خواهی و امتیازگیری بابت پرداختن به مسئله ا‌ی اجتماعی.

برای همین هم فیلم ناخودآگاه آن چیزی را که مخاطب طبقه‌ی متوسط می‌خواهد به او می‌دهد، ذره‌ای اکشن، ذره‌ای چرکی و کثافت در اجتماع، ذره‌ای عشق و بعد کلی احساسات و سخنرانی درباره‌ی بد بودن اعتیاد و در آخر فروپاشی خانواده. همه‌ی این‌ها در بسته بندی شکیل روستایی فوق العاده به نظر می‌رسد و مخاطب را ارضا می‌کند؛ هم فیلمی متعلق به جریان پیشروی سینمای ایران دیده، هم با نشانه‌های آشنا کار کرده که نیاز به تأمل ندارد و هم دغدغه‌ی اجتماعی داشته که خب، این روز‌ها همه دارند.

این فروپاشی آن ساختار و مفهومی است که «متری شیش و نیم» با اتکا به آن ساخته شده؛ هر چقدر در مقدمه از نظر بصری و روابط اجتماعی میخکوب کننده است و از بروز خشونت نمی‌ترسد، در بخش‌های پایانی کم کم متزلزل می‌شود و حرف اش را پس می‌گیرد.

بله، حواسم هست که آخر ماجرا یک اعدام را با جزئیات نشان می‌دهد، اما این صحنه را با سکانسِ تجسس و اعتراف گیری از مادرِ خانه در ابتدای فیلم مقایسه کنید تا بفهمید منظورم از خشونت زمخت، اما مؤثر چیست و چطور خشونت پایانی تصنعی و ترحم برانگیز است.

راستش را بخواهید من یکی با دیدن عکس‌ها و گزارش‌های روزنامه نگاران اجتماعی درباره‌ی گورخواب‌ها بیشتر تحت تأثیر قرار گرفتم تا گفته‌های شعاری و پیش‌پاافتاده‌ی پیمان معادی در مذمت موادفروشی و بیشتر از آن، تک تک جملات نوید محمدزاده برای اینکه جامعه را مقصر اعمال اش نشان دهد و مسئولیت فردی اش را گردن همه‌ی مردم بیندازد ترحم برانگیزتر از شرح خانه‌ای بود که خانواده اش ناچار بودند به آن پناه ببرند.

آن چیزی که «متری شیش و نیم» را تباه کرده تشتت فرمی است که نه در کار کارگردان که محصول همکاری تباه کننده‌ی فیلمنامه نویس و تدوین گر است.

برای همین اصلاً عجیب نیست که نقص فیلمنامه با تدوین بد بحرانی‌تر شده است. بهرام دهقانی هرچقدر که در ۵۰ دقیقه‌ی اول خوب کار کرده و درام خطی را با مکث‌های اندک (و احتمالا تابع فیلمنامه و کارگردان) جلو برده در باقی زمان‌ها مغلوب ایده‌های سناریو و اجرای آن‌ها شده است؛ تسلیم اجرای خوب، میزانسن‌ها و طراحی‌های جذاب و قصه‌های فرعی که هر کدام می‌توانند ایده‌ی یک فیلم سینمایی درخشان باشند، اما در این درام نه مؤثرند نه کارآمد.

جا دادن این همه ماجرا و گسترده‌تر کردن قصه در عرض، کم کم رمق فیلم را گرفته. راستش جامپ کات‌های بهرام دهقانی برای نمایشِ اینکه خاکزاد چه زمانی را در زندان سپری کرده و چطور مضمحل شده دم دستی است؛ تدوین چنین فیلمی به یک بی رحمی خشن از جنس همان سکانس‌های ابتدایی نیاز داشت تا جلوی شلنگ تخته انداختن روایت را بگیرد و آن را در یک مسیر مشخص به سرانجام برساند. اما حالا همدستی فیلمنامه نویس و تدوین گر و کارگردان فیلم را به کلی تباه کرده است.

راستش وقتی برای چندمین بار «متری شیش و نیم» را دیدم به این فکر کردم که چطور سکانس شروع فیلم بیان موجز خود آن است. آن بینوایی که ناخواسته زیر خروار‌های خاک زنده به گور شد انگار تمثیلی از موقعیت خود فیلم بود؛ مرگی دردناک که ذره ذره می‌کشد و «متری شیش ونیم» به مرور می‌میرد. این فیلمی نیست که ماندگار شود.

منبع: سازندگی