فیلم‌های جنوب‌شهری؛ سرنوشت آدم‌های ته شهر

«شنای پروانه» اولین‌بار در جشنواره سی‌وهشتم فیلم فجر دیده شد؛ فیلمی که جایزه آرای مردمی جشنواره فیلم فجر را به خود اختصاص داد و کارگردان جوانش را به سینما معرفی کرد. «شنای پروانه» فارغ از کیفیت ساخت، سراغ قشری از جامعه در محله‌های جنوب شهر رفته است.

اتفاقی که مشابهش را در سینمای اجتماعی سال‌های اخیر و قبل‌تر در سینمای پیش از انقلاب به‌وفور می‌بینیم. محله‌های جنوب شهر برای بسیاری از فیلم‌سازان همواره جذابیت‌های خاص خودش را داشته و قصه‌هایی که در این بستر اجتماعی روایت می‌شود هم طرفداران خاص خودش را دارد.

در سال‌های اخیر فیلم‌های پرفروش سینمای همچون «ابد و یک روز»، «مغز‌های کوچک زنگ‌زده»، «متری شیش‌ونیم» هم سراغ شخصیت‌هایی از این قشر رفتند و جامعه‌ای را تصویر کردند که مخاطب کم نداشت و اتفاقا مورد توجه قرار گرفت.

برخی از کارشناسان سینما یکی از دلایل موفقیت این فیلم‌ها را جدا از فیلم‌نامه و تکنیک ساخت و اصطلاحا خوش‌ساخت‌بودن، به بستر اجتماعی جامعه مرتبط می‌دانند و می‌گویند به‌دلیل شرایط اقتصادی خاص سال‌های اخیر، حس‌کردن برخی از دغدغه‌های آدم‌های جنوب شهر این روز‌ها برای بسیاری قابل لمس است و البته فضا و جغرافیا کمک بسیاری است به باورپذیری درام قصه.

‌اما شاید بد نیست سری هم به گذشته بزنیم و برخی از شاخص‌ترین فیلم‌هایی که محله‌های جنوب شهر را به‌خوبی تصویر کردند، مرور کنیم. سینمایی که بسیاری تفاوتش با سینمای حال حاضر را قهرمان‌محوربودن فیلم‌ها و تصویر شمایل قهرمان در فیلم‌ها توصیف می‌کنند و وقتی محله‌های جنوب شهر را در فیلم‌های پیش از انقلاب به خاطر می‌آوریم، همواره شمایل قهرمان و گاهی ضدقهرمان پیش چشممان مجسم می‌شود.

قهرمانانی که بیش از هر چیز به‌دنبال عدالت‌طلبی بودند و خود‌قانونی یکی از مؤلفه‌های اصلی این‌گونه فیلم‌ها بود. تبلور چنین نگاهی را عمدتا می‌توان در فیلم‌های شاخصی، چون «قیصر»، «طوقی»، «گوزن‌ها»، «دشنه»، «کندو» و... جست‌وجو کرد؛ فیلم‌هایی که خبر از جریان ملتهب جنوب شهر می‌دهند و کنش‌مندی سازندگانش درآن مستتر است.

به همین دلیل تا حد زیادی علت ماندگاری «گوزن‌ها»، «قیصر» و «رضا موتوری» را می‌توان در زیست و شناخت دقیق سازنده‌اش جست‌و‌جو کرد. حوادثی که اثربخشی‌اش در قاب سینما به دلیل نگاه سینمایی سازنده‌اش به اتفاقات اطرافش است نه نگاهی تیتروار و گذرا به محیط.

آن‌چنان که کیمیایی معتقد است «هر حادثه‌ای یک جایی، در برشی از روز یا شب اتفاق می‌افتد. حالا فکر کن آن را می‌شناسی که جایش عوض نمی‌شود: آن می‌شود لوکیشن. این باید در زندگی تو باشد، دیده باشی و وقتی حالا می‌نویسی، همه‌اش را ببینی».

‌بی‌شک همین نگاه را می‌توان در فیلم‌هایی نظیر «طوقی»، «دشنه» و «تنگنا» هم جست‌وجو کرد. درک درست سازندگانش از شرایط سیاسی و اجتماعی زمان، شخصیت‌ها را به طبقه‌ای از اجتماع پیوند می‌زند که کنش‌مندی آن‌ها را در مقابل اتفاقات سیاسی و اجتماعی اطرافشان باورپذیر می‌کند. چنان‌که فرم و محتوای درست فریدون گله در «کندو» ما را با شخصیتش هم‌مسیر می‌کند.

اما به‌مرور و بعد از پشت‌سرگذاشتن موج فیلمفارسی در دوره‌ای از تاریخ سینمای ایران و پاگذاشتن به سینمای بعد از انقلاب، می‌توان تغییرات ساختاری و محتوایی فیلم‌هایی را که شخصیت‌های اصلی‌اش و نه لزوما قهرمانانش را در بستر مناطق جنوب تهران تصویر کردند، مشاهده کرد.

فیلم‌سازانی که قصد داشتند سینمای سال‌های پیشین را به فراموشی بسپارند و سینمای تغییر شکل داده، شخصیت‌های دیگری پیش چشم مخاطبانش گذاشت.

در فیلم‌های دهه ۶۰ سیمای جنوب شهر در فیلم‌ها تغییر شکل داد و دیگر از کلاه‌مخملی‌هایی که پیش از آن شخصیت‌های بارز به اصطلاح فیلمفارسی‌ها بودند، خبری نبود. در این دوره زمانی، با جنوب شهری تازه روبه‌رو هستیم؛ از میزان خشونت سابق در این محله‌ها کاسته شده و همه‌چیز شکل و شمایل انقلابی به خود گرفت.

روایت گزارش تلخ اجتماعی
احمد طالبی‌نژاد، سینمای‌نویس باسابقه، درباره تصویر محله‌های جنوب شهر در سینما به «شرق» گفت: «واقعیت امر این است که نه‌تن‌ها در سینمای ایران، بلکه در سینمای جهان هم دو جریان همواره مورد استقبال تماشاگران بوده است و فیلم‌سازان زیادی در این زمینه‌ها کار کردند.

یک، زندگی جنوب‌شهری‌ها، حاشیه‌نشینان یا محرومان که از فیلم‌سازان بزرگی مثل بونوئل هم روی چنین موضوعاتی کار کرده‌اند و فیلم ساخته‌اند تا فیلم‌های نئورالیستی سینمای ایتالیا که اساسا بن‌مایه داستانی این فیلم‌ها زندگی محرومان، حاشیه‌نشینان یا قشر پایین جامعه است.

این موضوعات همیشه برای فیلم‌سازان و مخاطبان جذابیت داشته، چراکه باعث ایجاد حس همدلی و همراهی مخاطب می‌شود. نکته دوم هم زندگی لمپن‌هاست. تصویر این دسته از افراد هم در سینما، جذابیت‌های خاصی برای سینماگران داشته است.

مقصودم از لمپن‌ها هم شامل تمام گاوچران‌ها، بزهکارها، خلافکار‌ها و تمام کسانی است که به قول مؤلف کتاب «لمپنیسم» علی اکبراکبری «در جامعه نقش مولد ندارند و مثل انگل زندگی می‌کنند». این دسته از افراد به دلیل شرایط زیستشان، انواع دزدی، سیاه‌کاری و مسائلی از این دست، زندگی پرخطر و اکشنی دارند و سروسامانی ندارند. این نوع زندگی به دلیل خشونت ذاتی در سینما همیشه جذاب بوده و هست».

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش با اشاره به سینمای پیش از انقلاب و تصویر جامعه جنوب شهر گفت: «در سینمای قبل از انقلاب نمونه‌های درخشانی از زندگی لمپن‌ها داریم. فیلم «جنوب شهر» ساخته فرخ غفاری که البته جرح و تعدیل‌هایی شد و نسخه مثله‌شده‌ای از آن به نمایش گذاشته شد.

بعد از آن به فیلم‌هایی دیگری از این جنس می‌رسیم. فیلم‌هایی که بعد از «قیصر» ساخته شدند و موجی از فیلم‌های جاهلی به راه افتاد. شمایل این آدم‌ها برای مخاطب عادی سینما جذابیت داشت. دو کارگردان در زمینه تصویرکردن زندگی حاشیه‌نشینان بسیار توانا بودند؛ اولی فریدون گله که با ساخت فیلم‌هایی مثل «دشنه»، «کندو» و «زیر پوست شهر» کارنامه درخشانی از ساخت چنین فیلم‌هایی دارد.

فیلم «کندو» اوج نگاه غم‌خوارانه به زندگی جنوب‌شهری و حاشیه‌نشینی است و تصویر قابل باوری از این قشر ارائه کرده و به همین دلیل این فیلم تبدیل به یک اثر کالت شده و بسیاری معتقدند که ازجمله فیلم‌های ماندگار سینمای ایران است. دیگری امیر نادری که فیلم‌ساز بسیار موفقی بود که توانست زندگی جنوب شهر را به زیبایی تصویر کند.

امیر نادری تا جایی در تصویر‌کردن زندگی لمپن‌ها بسیار موفق بود. «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» ازجمله فیلم‌هایی است که در حاشیه شهر می‌گذشت و فیلم دیگری در آمریکا ساخت به نام «ساخت ایران» که درباره یک ایرانی آواره است؛ بنابراین زندگی حاشیه‌نشینی همیشه برای سینماگران جذابیت داشته است».

او ادامه داد: «اما به نظرم این نکته مهم است که به عنوان یک سینماگر از چه زاویه‌ای به جنوب شهر نگاه می‌کنیم. اگر شما آدم‌هایی را که در این مناطق زندگی می‌کنند، قهرمان تصویر کنید درست نیست.

خاطرم هست در نقد فیلم «نرگس» رخشان بنی‌اعتماد نوشتم که چرا آدم‌هایی از جنس شخصیت‌های اصلی این فیلم قهرمان تصویر می‌شوند؟ درحالی‌که نسبت به قشر کارمند یا معلم و... در سینما کم‌توجهی شده و قهرمان فیلم‌های ما کمتر آدم‌های روشنفکر و آگاه جامعه هستند».

طالبی‌نژاد در بخش دیگری از صحبت‌هایش درباره تغییر نگاه فیلم‌سازان به جنوب‌شهر در سینمای بعد از انقلاب نیز گفت: «به نظر من، بعد از انقلاب به نوعی وجه انتقادی فیلم‌هایی مربوط به قشر محرومان کم شد و بیشتر وجه تبلیغاتی پیدا کرد.

مقصودم این است که اگر تا پیش از این، رگه‌هایی از انتقاد در فیلم‌های سینماگرانی مانند امیر نادری یا فریدون گله می‌دیدیم، بعد از انقلاب این موضوع کمرنگ‌تر شد. اما بعد فضا به مرور بازتر شد و فیلم‌های «دندان مار»، «عروسی خوبان» و «بایسیکل‌ران» تحول ایجاد کردند و سرآغاز یک جریان جدید در سینمای اجتماعی ایران شدند.

این فیلم‌ها را می‌توان به نوعی سدشکن توصیف کرد که باعث شدند تا سایر فیلم‌سازان هم جرئت رفتن به سمت موضوعاتی که بخشی از آن به جنگ و تبعات جنگ اشاره می‌کرد، بروند».

او ادامه داد: «در دوره‌ای هم برخی فیلم‌سازان اساسا به زندگی جنوب شهر و آدم‌هایش از منظر رسیدن به جشنواره‌های خارجی و دریافت جوایزشان نگاه می‌کردند. جشنواره‌های خارجی چنین فیلم‌هایی را می‌پسندیدند و برخی از فیلم‌سازان ما هم با اشتیاق آن را تصویر می‌کردند و از تصویر محرومیت مردم به نان و نوایی رسیدند.

در حال حاضر از استقبالی که پیش از این، از چنین فیلم‌هایی در جشنواره‌های خارجی می‌شد، خیلی خبری نیست و بازار این‌گونه فیلم‌های به اعتقاد من ریاکارانه، ذره‌ای کساد شده است. اغلب افرادی چنین فیلم‌هایی می‌ساختند که خودشان در ناز و نعمت بودند و به هر حال ریاکاری یعنی همین.

در سال‌های اخیر، گه‌گاه جرقه‌هایی از برخی فیلم‌سازان جوان در تصویرکردن جنوب شهر و زندگی حاشیه‌نشینی دیده می‌شود. خاطرم هست زمانی که فیلم «درخونگاه» را دیدم، حس کردم نگاه خوبی به زندگی آدم‌های جنوب شهر دارد. به همین شکل فیلم‌هایی مثل «ابد و یک روز»، «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» و نمونه‌هایی از این دست، فیلم‌هایی هستند که با شناخت خوبی نسبت به قشری از جامعه ساخته شده‌اند.

با همه اینها، فکر می‌کنم در فیلم‌هایی مثل «تنگنا» یا «کندو» بسیار عمیق به مسائل نگاه می‌شد و سال‌هاست در جریانی موسوم به سینمای اجتماعی، صرفا به روایت گزارش تلخ اجتماعی اکتفا می‌شود و مخاطب را وارد فضای عمیق‌تر نمی‌کند و به تفکر وانمی‌دارد.

به‌هرحال مخاطبان اصلی و حرفه‌ای سینما از فیلم‌هایی که مسائل و مصائب جامعه را روایت می‌کنند، توقع دیگری دارند و گاهی این انتظار برآورده نمی‌شود».

عصیان طبقه فرودست
طهماسب صلح‌جو سینمای‌نویس پیش‌کسوت هم درباره تغییر نگاه فیلم‌سازان در دوره‌های مختلف به مسائل اجتماعی گفت: «بحران‌های اجتماعی، از گذشته تا به حال حتی در ساده‌ترین یا عامه‌پسندترین فیلم‌ها هم بازتاب پیدا می‌کند. اگر روند ۴۰ ساله گذشته و مسیری را که سینما طی کرده در نظر بگیریم، به نکته‌های جالبی می‌رسیم.

در روزگاری بحران‌ها و مشکلات، بیشتر در چارچوب خانواده‌ها به نمایش گذاشته می‌شد. یک خانواده به دلایل مختلف دچار بحران می‌شد و اعضای خانواده درگیر این مشکل می‌شدند و درام شکل می‌گرفت و به پایان می‌رسید. در نتیجه عنوان فیلم‌های خانوادگی یا آپارتمانی را به خود اختصاص می‌داد.

در دورانی مشکل مربوط به نسل جوان بود و مشکلاتی که در جامعه با آن روبه‌رو بودند. برخی فیلم‌ها چنین مشکلاتی را به تصویر می‌کشید. این دسته از فیلم‌ها هم جریانی بود که اصطلاحا به فیلم‌های دختر- پسری معروف بود. در دورانی هم مشکلات طبقه نیمه‌مرفه جامعه تصویر شد؛ کسانی که مشکل اقتصادی ندارند و درگیر مسائل دیگری هستند.

امروزه و در این سال‌های اخیر این بحران از این محدوده‌ها فراتر رفته و به طبقه فرودست جامعه رسیده است. کسانی که معترض به شرایط اجتماعی و زندگی طبقه فرودست جامعه هستند؛ بنابراین فیلم‌هایی از این دست به مرور خودی نشان می‌دهند و از بی‌عدالتی اجتماعی صحبت می‌کنند».

او ادامه داد: «این فیلم‌ها و گرایش‌ها را محصول شرایط اجتماعی می‌دانم که در سینما به این شکل خود را نشان می‌دهد. همین فیلم‌های جنوب‌شهری و نشان‌دادن آدم‌های فرودست جامعه اگر ۲۰ سال پیش ساخته می‌شد، شاید مورد استقبال تماشاگر قرار نمی‌گرفت.

کما اینکه از این نوع فیلم‌ها کم نداشتیم که مسئله فقر و تنگدستی را بیان می‌کردند، اما با استقبال چندانی از سمت مردم روبه‌رو نشد.

اما به نظر من امروزه مسئله مردم و بی‌عدالتی اجتماعی است که طبقه فرودست جامعه را به عصیان وا‌می‌دارد. در طول تاریخ سینمای ایران هم این روند وجود داشته است. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ موج نو زمانی به وجود آمد و شکل گرفت که اتفاقا به نظر می‌آمد از نظر اقتصادی جامعه در حال رشد است. همین الان هم خاطرات هم‌سالان من را مرور کنید این موضوع را تأیید می‌کنند.

اما آن زمان چیزی که نادیده گرفته می‌شد، عدالت اجتماعی بود؛ یعنی رفاهی که آن دوره وجود داشت عادلانه بین همه مردم تقسیم نمی‌شد و طبقه فرودست جامعه از این رفاه و امکانات محروم بودند. در دهه ۵۰ و شکل‌گیری سینمای موج نو، یک‌جور عصیان در طبقه فرودست جامعه می‌بینیم که در نهایت به یک انقلاب اجتماعی ختم می‌شود».

در حال حاضر شمال و جنوب شهر تقریبا یکی شده است
سیروس الوند، کارگردان باسابقه سینما، از زوایه دیگری به این موضوع نگاه می‌کند و دراین‎باره می‌گوید: «زمانی دو منطقه شمال و جنوب شهر داشتیم، این محله‌ها به لحاظ اقتصادی و اساسا فاصله طبقاتی و فرهنگی کاملا از هم مجزا بودند و در حال حاضر شمال و جنوب شهر تقریبا یکی شده است. اصطلاحات مردمانی که در این دو منطقه زندگی می‌کنند و به کار می‌برند، یکی است.

در جنوب شهر هم ساختمان‌هایی مثل شمال شهر و پارک‌های زیبا می‌بینید؛ بنابراین تشخیص شمال و جنوب شهر کمی مشکل شده است. در عوض تهران از شرق و غرب ورم کرد و آن‌ها مهاجرانی هستند که از گوشه و کنار استان بزرگ تهران به مرکز می‌رسند و در میان آن‌ها افرادی هم هستند که دست به کار‌های ناهنجاری می‌زنند.

من در دو فیلم اخیرم سعی کردم به این فضا نزدیک شوم و به شرق و غرب تهران بپردازم. از نظر من دیگر شمال و جنوب شهر نداریم».

او ادامه داد: «نگاه نوستالژیک به جنوب شهر اتفاق دیگری است. جنوب شهری که پدران و مادران ما در آن بزرگ شدند و من و هم‌سالانم هم تجربه کردیم، شکل و شمایل دیگری داشت. جوان‌های امروزی آن فضا را خیلی نمی‌شناسند و شاید همین عدم شناخت کافی از فضای جنوب شهر باعث می‌شود برخی فیلم‌سازان جوان در پرداخت فضا و روابط آدم‌ها خیلی موفق نباشند و همه‌چیز مصنوعی جلوه کند».