دو روايت از «تهرانيا» نوشته مسعود بخشی

فارغ از ضعف و قوت، تنوع شگردهای فرمی، تسلط یا خامدستی نویسنده در روایت‌پردازی؛ «تهرانیا»، مجموعه هفت داستان‌ کوتاه از مسعود بخشی، خالق وضعیتی است که در آن هر تضادی به ابهام بدل می‌شود. اساسا تهرانِ «تهرانیا» واقعی‌تر از تهرانی است که می‌شناسیم.

کد خبر : ۲۰۵۹۵
بازدید : ۲۱۰۳
ما به تهران نمی‌رسیم*
فارغ از ضعف و قوت، تنوع شگردهای فرمی، تسلط یا خامدستی نویسنده در روایت‌پردازی؛ «تهرانیا»، مجموعه هفت داستان‌ کوتاه از مسعود بخشی، خالق وضعیتی است که در آن هر تضادی به ابهام بدل می‌شود. اساسا تهرانِ «تهرانیا» واقعی‌تر از تهرانی است که می‌شناسیم.

در این داستان‌ها، تهران بیش از آن‌که به جغرافیای خاصی ارجاع بدهد، در حکم وضعیتی بروز می‌کند که ممکن است احساس ما از تجربه هر مکانی را به احساسی از تهران یا رگه‌ای از این شهر سوق بدهد. برخلاف تصور اولیه، «تهرانیا» درباره تهران یا ساکنان تهران نیست.

بنابراین نمی‌توان آن را ذیل ادبیات شهری قرار داد. جذابیت این داستان‌ها بیش از هر چیز انتخاب نظرگاه‌هایی است که در آن‌ها هر تضادی به ابهام طنزگونه و توأمان مرگ‌بار قلب‌ماهیت می‌یابد.

در متن داستان‌ها هیچ خبری از نطق و خطابه‌ای مبنی بر نگاهی متفاوت نیست. همه چیز در سطح می‌گذرد. صدایی ناشناس شروع به بازگویی ماجرایی می‌کند و غالبا در لحظه‌ای که اصلا انتظار نداریم، روایت از کار می‌افتد تا چیز دیگری آغاز شود. یکی از تضادهای تأمل‌برانگیزی که مسعود بخشی با طنز گروتسک خود به ابهام مبدل می‌کند، مسئله‌ای است به ‌نام «آسیب‌شناسی اجتماعی».

به‌ رغم آن‌که این‌ همه از آسیب و آسیب‌شناسی سخن به میان می‌آید و به تبعش آسیب‌شناسان، این کارشناسان حاضر‌یراق نیز همواره آماده‌اند تا دانش گران‌قدر خود را در اختیار افکار عمومی بگذارند، کمتر کسی ضرورت می‌بیند تا از ابهام این تعبیر پرده بردارد. آسیب‌شناسی که خود را به ‌شکل «پزشکیِ غیرپزشکی» عرضه می‌کند، ظرف مدتی کوتاه بی‌آن‌که دلیل وجودی خود را توضیح دهد، مدعی آن است که می‌تواند همه چیز را شرح بدهد.

در آسیب‌شناسی اجتماعی، مقوله‌ای که نویسنده به سراغ آن رفته تا با ادبیات ابهام طنزآلود آن را برجسته کند، به هیچ‌ روی معلوم نمی‌شود که جامعه آسیب می‌بیند یا آسیب می‌رساند. معمولا این وضعیت اولیه در زیر خروارها این‌همان‌گویی و تکرار مکررات دفن می‌شود. مثلا بحران نسلی،که یکی از آسیب‌ها است در دو داستان اول «تهرانیا» با ابهامی محض جا عوض می‌کند.

در «ارنعوت»، پدر موفق می‌شود با برخورداری از امکانات مالی خود جامعه را به‌ سمت خود بکشد و زندگی پسرش را تباه کند. اما در «دختران سرهنگ» با آن‌که منتظریم سرهنگ سابق با اقتدار و هیبت خود حرف خود را به کرسی بنشاند، گام به گام عقب‌نشینی می‌کند و راوی که از منظر یکی از همسایگان یا هم‌محله‌ای‌ها ماجرا را برای ما بازگو می‌کند، شکست و فلاکت سرهنگ را به نحوی بازگو می‌کند که انگار هیچ‌یک از اتفاقات پیش‌آمده تأثیری بر وجهه او نگذاشته است.

همین جا خصیصه ممتاز راوی‌های مسعود بخشی آشکار می‌شود. راوی‌های او معمولا نمی‌خواهند «به روی خود بیاورند.» وانمود می‌کنند که آب از آب تکان نخورده است. وضعیت «تهرانیا» از این بابت عبارت از وضعیتی است که هیچ‌کس به روی خود نمی‌آورد.

دو داستان «ناتوانی» و «از سینما متنفرم!»، به آسیب اجتماعی دیگری می‌پردازد: شهرت یا با تعبیری دقیق‌تر نسبت بین سرمایه اقتصادی و سرمایه نمادین. نویسنده و هنرپیشه موفق این دو داستان هر کدام در یک مرحله‌ای از زندگی خود در برابر تغییر ناگهانی شرایط اقتصادی و به دنبالش دگرگونی مخاطبان از قافله عقب افتاده‌اند و از هم پاشیده‌اند. در این بین، داستان «از سینما متنفرم!» پارادکس آسیب‌شناس را به‌خوبی افشا می‌کند.

داستان در قالب یادداشت‌ روزانه‌های یک روان‌کاو به نگارش درآمده است. اما هر‌ قدر در خواندن این یادداشت‌ها پیش می‌رویم، درمی‌یابیم که هنرپیشه شکست‌ خورده، از این‌رو به خانم روان‌کاو مراجعه می‌کند که او را مردتر از هر مردی می‌بیند. در‌واقع آسیب‌شناس بیشتر از هر کس به آسیب‌شناسی محتاج است. دست‌کم نویسنده و هنرپیشه شکست خود را کاملا می‌فهمند و در تله تحولات جامعه گیر کرده‌اند، اما روان‌کاو حتی از این تجربه نیز محروم است. او درک درستی از حالات و گرایش‌های تنانه‌اش نیز ندارد. در داستان «سه»، بخشی به سراغ تهرانی‌های غیرایرانی رفته است. مسئول آمبولانس نگران است که بیمار افغانی پشت ترافیک تلف شود و آن‌وقت نتواند خرید خانه را انجام دهد و گرفتار مسائل اداری بشود. در این صورت ممکن است زنش از او جدا شود. در اینجا هم با آسیب‌دیده آسیب‌رسان و آسیب‌رسان آسیب‌دیده مواجهیم.

یکی از شگفت‌ترین داستان‌های این مجموعه، «خشک‌کن» است که در آن راوی اول شخص بیماری است که موها و ناخن‌هایش به‌طور غیرطبیعی مدام رشد می‌کنند. این رشد بی‌وقفه و پیوسته همه زندگی او و والدینش را به نابودی کشانده است. اطبا از درمان این مرض مضحک دست کشیده‌اند. مو و ناخن - این سلول‌های مرده‌ای که رشد می‌کنند‌- از خاصیت شگفت‌انگیزی برخوردارند، باعث رشد سریع درختچه‌ای هندی می‌شوند و همین ویژگی محقق جوانی را وامی‌دارد تا با این کشف، صنعتی راه بیندازد.

اما در ادامه خشک‌سالی باعث از‌رونق‌افتادن کسب‌وکار او می‌شود. در نتیجه این سلسله از پیامدها پدر و مادر راوی، اندوخته ناچیز خود را نیز از دست می‌دهند. راوی «خشک‌کن» حتی پس از این‌که می‌میرد از روایت ماجرای خود دست برنمی‌دارد. بعد از مرگ او رشد موها و ناخن‌هایش قبرستان را ویران می‌کند. مسئولان گورستان او را به همراه وزنه‌های سربی به دریا می‌اندازند، اما تأثیر مو و ناخن‌ها به رشد درختچه‌های کف دریا سرعت می‌بخشد و راوی حتی پس از مرگ در کف دریا نیز نگران است که مبادا دریا را بخشکاند. در پایان داستان او به راه‌‌حل دیگری می‌اندیشد. می‌توان وضعیت حاکم بر داستان «خشک‌کن» را استعاره‌ای از تهران در نظر گرفت. آن‌هم تهرانی که اجزای مرده‌اش مدام رشد می‌کنند و باعث دردسر می‌شوند.

و البته در اینجا هم پارادکس آسیب‌شناسی به قوت باقی است. با آسیب‌دیده‌ای روبه‌رو هستیم که آسیب می‌رساند و عملا کاری از دست کسی برنمی‌آید. لحن داستان‌ها به هیچ وجه بدبینانه نیست. بلکه با طنز تلخ روایت‌هایی روبه‌رو هستیم که در آنها هر آسیبی به شکل کسب‌و‌کار در می‌آید. در داستان آخر نویسنده به سراغ «آسیب‌شناسی ادبیات» رفته است. اگر در داستان «ناتوانی»، آسیب‌شناسی رابطه بین نویسنده و ناشر مطرح می‌شود، حال نوبت به آن رسیده تا به آسیب‌شناسی نویسنده و مخاطبش بپردازیم. راویِ «نویسنده این داستان‌ها کیه؟» درواقع کتاب‌فروشی است که با نویسنده‌ای علاقه‌مند به «مردگان» جویس آشنا شده است. این نویسنده افغانی‌الاصل گمان می‌کند اسمش آن‌قدر عجیب‌و‌غریب است که هیچ‌کس کتاب او را نخواهد خواند. او که چند سالی را در آلمان اقامت کرده است، دست آخر داستان‌ها را به کتاب‌فروش سابق و کارشناس نشر لاحق واگذار می‌کند تا به صلاحدید خود، آنها را به نام خودش منتشر کند.

وضعیتی که بخشی در «تهرانیا» رقم زده است، بیش از آن‌که با «آسیب‌شناسی» باب روز همخوانی پیدا کند، نوعی آسیب‌شناختی است. این آسیب از شبه‌شناخت‌های مبهم و خشن نشئت می‌گیرد. شبه‌شناختی که آدم‌ها را وا‌می‌دارد تا از ترس این‌که از مفهوم مبهم و توأمان خشن جامعه آسیب نبینند، خود پیشدستی کنند و به نام جمع، زندگی و یکدیگر را به تباهی بکشانند. «تهرانیا»ی مسعود بخشی به جای بازنماییِ زندگی شهری، رد و اثری از آدم‌های بدون جامعه به دست می‌دهد. تهرانیا، چنان‌که از وجه تسمیه کتاب نیز بر می‌آید، وجه ناتهرانِ تهران را نشان می‌دهد که معمولا دوست نداریم صدایشان را بشنویم.

* برگرفته از «مسافران» بهرام بیضایی


ناتوانمندی
«نمي‌توانست. عادت نوشتن را از دست داده بود. دلش مي‌خواست همه‌چيز را مو‌به‌مو روي كاغذ بياورد. اما ديگر نمي‌توانست.»‌

داستان «ناتواني»، گرانيگاهِ ديگر داستان‌هاي مجموعه «تهرانيا» است. مفهوم ناتواني در هفت داستان مجزا و در عين‌‌‌ حال به‌هم‌تنيده اين مجموعه مختصر، به چند كار مي‌آيد. يكي صورت‌بندي دو جور ناتواني در كتاب، در دو داستان «ناتواني» و «نويسنده اين داستان‌ها كيه؟». ديگري ناتواني و نابسندگی روايتِ شهر در قالب توصيف مكان‌ها و كوچه‌خيابان‌هاي شهر، كه مورد اخير پيوند مي‌خورد با ادبيات معاصر ما.

ادبيات شهري به‌ناگهان گونه مطلوب فضاي ادبي ما شد، اما «شهری‌شدن/‌نوشتن تنها میانجی محو‌شونده‌ای بود برای صرف‌نظر از تأمل و مداخله در مفصل‌های سیاست و فرهنگ.» در اين ميان مسعود بخشي كه از طرف سينما مي‌آيد با مجموعه‌داستان «تهرانيا»، بي‌سروصدا بديلي براي ادبيات شهري رو مي‌كند كه برخلاف آنچه از نام کتاب برمی‌آید، چندان هم «ادبیات شهری» نیست. اما انگاره‌ها و ناتواني‌هاي ادبيات ما از پسِ آن پديدار مي‌شود. تلقي او از تهرانيا، در آغاز داستان «نويسنده اين داستان‌ها كيه؟» آشکار می‌شود.

راوي اين داستان حدود پانزده‌سال پيش فروشنده يك كتابفروشي اطراف ميدان انقلاب بوده است که آنجا بيشتر كتاب‌هاي دست‌دوم خارجي مي‌فروختند. يك روز حوالي غروب، جواني به كتابفروشي مي‌آيد و چندتايي كتاب اسم مي‌برد كه هيچ‌كدام را نداشتند، تا اينكه اسم «مردگانِ» جيمز جويس مي‌آيد. «من گفتم اين يكي رو هم نداريم، خنده ريزي كرد و بعد خيلي جدي گفت: پس گِل بگيرين در مغازه‌تونو.» همين اشاره جزئي در داستان از تلقي نويسنده نسبت به مقوله شهر و شهريان خبر مي‌دهد. «مردگان»، آخرين داستان «دوبليني‌ها» از آخرين داستان «تهرانيا» سر درآورده است و همين اتفاق، تمام هفت داستان مجموعه را ريسمانه مي‌كند. «تهرانيا» رفته‌رفته فضاي سرد و عاقبت تاريك «مردگان» را تصوير مي‌كند. از داستان «ارنعوت»، نخستين داستان مجموعه مخاطب با درگيري‌هاي خانوادگي و نابودي تدريجي جوانان شهر مواجه مي‌شود. پدر سامي كه اينك پسرش لقب «ارنعوت» را به او داده است، قديم‌ها «برعكس حالاش آدم حسابي بوده»، كتاب‌خوان و روشنفكر. «خير سرش دلش براي خلق مي‌سوخته، البته كاره‌اي كه نبوده چهار تا كتاب و نشريه پخش مي‌كرده از بس دست‌وپا‌چلفتي بوده زود گير مي‌افته. دو تا چك مي‌خوره همه‌چي رو مي‌گه. اما فكر كنم اشتباهي مي‌اندازنش زندون... همون چند هفته زندون برا هفت ‌پشتش بس بوده و قيد سياست و حزب و اين بازي‌ها رو برا هميشه مي‌زنه، مي‌چسبه به كار تو بازار.»

اين روايتِ مختصر پيشينه ارنعوت است از منظر سامی،که مدام مي‌گفته «يا خودمو خلاص مي‌كنم يا ارنعوتو» و حالا داستان با عملي‌كردن حرفش آغاز مي‌شود. مرگ. داستان بعد، «دختران سرهنگ» با افول اقتدار سرهنگ همزمان با زوال جسمي او همراه است و ازهم‌پاشيدگي خانواده. بعد مرگ و آنچه مي‌ماند «ياد و خاطره اقتدار سرهنگ» كه هر ساله در سالمرگش در مراسمي شكوهمند و در ميان همسايگان و اهالي محلات مجاور و سياه‌پوشان سوگوار برپا مي‌شود.

داستان‌هاي ديگر، «از سينما متنفرم!» و «سه» و «خشك‌كن» نيز به همين ترتيب، روايتِ قدم به قدم زوال و ازهم‌پاشيدگي، فقر و فساد شناور در لايه‌ها و طبقات تهرانياست. برگرديم به داستان محوريِ «ناتواني». داستان درباره نويسنده‌اي است كه مدت پانزده‌سال چيزي ننوشته، اما «از بيست‌وچهار سال پيش در تمام فرم‌هايي كه اينجا و آنجا پر كرده بود، در مقابل كلمات شغل و حرفه، نوشته بود نويسنده.»

حالا از پس ساليان دراز ناتواني در نوشتن بايد مي‌نوشت تا در هيأت‌مديره شركتي فرهنگي سمتي بگيرد. شاداب، ريیس هيأت‌مديره و دوست قديمش به او قول داده بود كه در جلسه ساليانه شركت اسم او را به‌عنوان معاون اعلام كند. اما اين تمام ماجرا نبود، مانعي در كار بود. او بايد مي‌نوشت. شاداب گفته بود «بايد خودت هم بجنبي.»

آخر آنها «نويسنده دست‌به‌قلم و اسم‌و‌رسم‌دار مي‌خواستند.» ناصر هم قول داده بود سنگ‌تمام بگذارد. از او چيزي مي‌خواستند كه به كارشان بيايد «يه‌چيز لايت، رمان كوتاهي، مجموعه‌قصه‌اي... يه‌چيز دهن‌پركن ديگه، رمان تاريخي از همه‌چي بهتره.»

ناصر پلك‌ها را بسته بود و به تخم چشم‌ها فشار مي‌داد. اما يك ذره نوراني در هزارتوي چروك‌خورده، وسط شيارهاي خاكستري پس پس مي‌رفت. در اين داستان دو ناتواني صورت‌بندي مي‌شود: ناتواني پنهان نويسنده و ناتواني پنهان‌کارانه ناشر. نويسنده‌اي با شش كتاب قصه، دو رمان و يك مجموعه‌شعر، كه روزگاري جايزه ادبي هم برده، ناتوان از نوشتن تك‌جمله‌اي است.

در فضايي كه شركت‌ها و نهادهاي فرهنگي براي چاپ و چاپيدن كتاب‌هاي مردم، هزاران نفر را به مؤسسه مي‌كشانند تا «با هزار اميد و آرزو داستان‌هايشان را با پرداخت حق ثبت‌نام» بفرستند براي چاپ، و تازه اين نويسنده بايد براي دست‌يافتن به سمتي ناچيز در يكي از همين شركت‌ها چيزي مي‌نوشت مطابق با خواستِ آنها؛ يك‌چيز لايت ‌و نه نگاتيو، ‌مثلا يك رمان تاريخيِ دهن‌پركن. درست همان چيزي كه سليقه بازار بود. در طرف ديگر ناشر است، با ناتواني دروغين‌‌. فروش‌نرفتن كتاب‌ها، گراني كاغذ، نصرفيدن چاپ و طبع و سرآخر هم صدور دستور‌‌التحرير براي نويسندگان: يك‌چيز لايت، دهن‌پركن. شاداب، در اين داستان شخصيتي متمارض است.

يك روز در جمعي، وقت سوشي‌خوري در سفري به‌مناسبت نمايشگاه كتاب فرانکفورت، از نقصان جسمي خود گفته بود. نقصاني در ارتباط با ديگران، و بعد از دروغين بودن آن گفته بود و از اينكه تمارض به نقص تا چه‌حد كار او را پيش برده و حتا موجبات جذابيت و مقبوليتش را فراهم آورده بود. همين فريبكاري را در كارِ فرهنگي شركت هم به‌كار گرفته بود. ورشكستگي قلابي شركت. پروژه‌اي را كه ناصر- همان نويسنده ناتوان- پيشنهاد داده بود و سه‌سال تمام براي طراحي و اجرايش جان كنده بود، يك‌شبه بالا كشيدند. مدارك جعلي ورشكستگي جور كردند و پول اسپانسرها را پس ندادند. بعد هم نامه سوزناكي براي شركت‌كننده‌ها در پروژه نويسنده‌سازي نوشتند و تمام.

نويسنده ناتوان ماند و در برابرش نمايش ناتوانيِ نشر و ناشران. در داستان «نويسنده اين داستان‌ها كيه؟» نيز راوي يا همان كتابفروش كتاب‌هاي دست‌دوم سابق، کارشناس يك مؤسسه انتشاراتي بزرگ مي‌شود.

ديگر از گپ‌زدن‌هاي طولاني با «آ» - همان كه «مردگان» جويس را مي‌خواست- خبري نیست. از صحبت درباره ادبيات و نويسنده‌ها و كتاب‌هاي جديد هم اثري نیست. يك سالي آزمايشي كار كرده بود تا بالاخره استخدام شد. خوشحال از اين خبر رفته بود به ديدار «آ» در زيرزمين خونه‌اي آجري و قديمي پشت ميدان بهارستان.

«موسيقي غريب و باشكوهي توي اتاق پيچيده بود، كه عظمت تأثيرگذارش با فضاي مفلوك و محقر تضاد عجيبي داشت...» تمام اتاق پر بود از كارتن‌هاي كتاب. بعد «آ انگار چيزي يادش اومده باشه يكهو پريد و از قفسه بالايي كتابخونه كهنه‌اش، كتابي بيرون كشيد و به دستم داد. مردگان جويس.» چند روز بعد هم راوي مي‌رود سراغ زندگي‌اش و چنان غرق كار مي‌شود كه تا يك‌سال بعد هيچ خبري از آ نمي‌گيرد. تا اينكه كارتني به دستش مي‌رسد از طرف او.

«بيست‌و‌دو كتاب كه آ به من هديه كرده بود و تمام دست‌نوشته‌هاي آ، روي كاغذهاي كوچك و بزرگ.» و در ميان نوشته‌ها يك پاكت دربسته به اسم راوي. نامه‌اي بدون تاريخ به خط خوش آ، كه در چند جمله ساده با همان لحن شوخ جدي هميشگي از او خداحافظي كرده و خواسته بود نوشته‌هايش را بخواند، اگر خواست چاپش كند يا آتشش بزند و البته اگر چاپ كرد اسمي از «آ» به‌ميان نياورد. اول همين داستان راوي يكباره پرسشي نامتعارف را پيش مي‌كشد و از نويسنده داستان‌ها سراغ می‌گیرد. «راستش من نويسنده اين كتاب نيستم. اين داستان‌ها رو نويسنده ديگري نوشته و سرنوشت اون‌ها رو به دست من رسونده تا چاپشون كنم.»

به اين‌ترتيب نويسنده خود را از صاحب‌ اثر‌ بودن، شاید هم از نوشتن با رعايت استانداردهاي ژنريك داستان‌نويسي كنار مي‌كشد، تا به‌جاي بازنمايي داستان‌ آدم‌هاي شهر، خود به يكي از همين آدم‌ها، يكي از همين مردگان زنده بدل شود.
۰
نظرات بینندگان
اخبار مرتبط سایر رسانه ها
    سایر رسانه ها
    تازه‌‌ترین عناوین
    پربازدید