معجون رئالیسم: تصویر مردم در سه پرده

پارنل [سیاست‌مدار ایرلندی]پا در راه نهاد و به مردی که هورا می‌کشید، گفت: «ایرلند آزاد خواهد شد، اما تو باز سنگ خواهی شکست». ویلیام باتلر ییتس

«تصویر مردم: گوستاو کوربه و انقلاب ۱۸۴۸» نخستین کتاب تی. جی. کلارک، تاریخ‌نگار هنر و نویسنده مارکسیست انگلیسی است که در سال ۱۹۷۳ منتشر شد.

او نگارش این کتاب را در اواخر دهه پرتلاطم ۱۹۶۰ آغاز کرد و رفت به سراغ دوران اوج نقاشی‌های گوستاو کوربه در بزنگاه تاریخی دیگری درست در میانه قرن نوزدهم فرانسه: از انقلاب ۱۸۴۸ تا کودتای ناپلئون سوم در ۱۸۵۱. کلارک فصل اول کتاب را با چند نقل‌قول از شارل بودلر، کوربه و منتقدی به نام اِنو آغاز می‌کند تا به‌اختصار نشان دهد که چگونه هنر و سیاست در این عصر به هم پیوسته‌اند و در فرایند خلق آثار هنری باید توده مردم، منتقدان و دولتمردان، سبک زندگی شهری و روستایی و زندگی شخصی هنرمندان، سنت هنری پس‌پشت آنها، مطبوعات و نمایشگاه‌های سالانه پاریس، همه و همه را در بستری تاریخی و در زمانه‌ای آبستن داغ‌ترین حوادث لحاظ کرد.

کلارک می‎‌خواهد در نقاشی‌های کوربه لحظه ترد برخورد این‌همه را رصد کند و در ضمن از صورت‌بندی‌های خشکی که متوجه کیفیت‌های ویژه و تقلیل‌ناپذیر مواد هنری نیستند بپرهیزد. او شرایط تاریخی را نه زمینه کار هنری، نه پشتوانه‌ای که موقع ایستادن نقاش جلوی بوم یکباره غیبش می‌زند بلکه روح یا شبحی می‌داند که درون اثر و درون فرایند آفرینش اثر خانه دارد.

جوّ هنری نیمه قرن نوزدهم به‌گونه‌ای بود که ظرف دو سه سال خلاق‌ترین هنرمندان، از میله و دومیه و کوربه نقاش تا بودلرِ شاعر، از پاریس و محافل آن کندند و برای حفظ ارج و قدر هنر خود از «دنیای آبرومند» جدا شدند - کاری که بعد‌ها آرتور رمبو در همین فضا و به شکلی رادیکال‌تر با هنر خود کرد و بعد از ۲۱ سالگی دیگر شعری ننوشت. باری، از اینجاست که تجربه روستا و سیاست زندگی روستایی نزد کلارک اهمیتی ویژه می‌یابد و او به‌سراغ سه نقاشی مهم کوربه، یا به قول نویسنده «تثلیث بزرگ رئالیسم»، در این مدت کوتاه می‌رود: سنگ‌شکنان (۱۸۴۹)، مراسم تدفینی در اورنان (۵۰-۱۸۴۹)، و دهقانان فلاژی در بازگشت از بازار (۱۸۵۰).

زندگی بیرون از پاریس اگرچه برای کوربه الهام‌بخش بود به شایعات پیرامون او دامن زد. می‌گفتند مردی ساده و بی‌اهمیت و خام است. رعیتی بی‌سواد که دوستانش او را به رئالیسم و سیاست کشانده‌اند و با ستایش‌های خود بادش کرده‌اند، اما «شیوه زندگی روستایی برای او بهتر و سالم‌تر از زندگی در کافه‌های پاریس است». کلارک در فصل دوم کتابش، «افسانه کوربه»، این یاوه‌ها را به باد انتقاد می‌گیرد.

به‌زعم او کوربه «برای اینکه در دل جریان‌ها بماند و درعین‌حال از آن‌ها دور باشد، نقش یک بیگانه و اشغالگر و عامی را بازی می‌کرد ... او ضمن انتقادکردن از نقش روستایی، این نقش را برگزید تا بدون بورژواشدن بتواند بر اموری که تنها بورژوا‌ها در آن واردند احاطه یابد... کوربه می‌خواست در پاریس باشد، اما از پاریس نباشد»؛ و هنگامی که در سال ۱۸۵۰ در نامه‌ای نوشت «در این جامعه خیلی‌خیلی متمدن باید به شیوه زندگی وحش روی آورم»، بی‌آنکه خود بداند، بیش از هر زمان دیگر درگیر تمدن بود و از ماهیت آن پرده برمی‌داشت.

گوشه‌گیری او نه به معنای انزوا بلکه انحراف از مسیری بود تا جهان پاریس را دور بزند و دومرتبه از راه‌های زیرزمینی بدان بازگردد. تا از درونی‌ترین احساس‌های خود راهی به جهان بیرون بیابد. در سال ۱۸۵۵ می‌گوید: «می‌خواستم احساس فردیت مستقل خود را بر پایه احاطه کامل بر سنت استوار کنم».

کلارک بعد از این مقدمه‌چینی مبسوط فصل سوم کتابش را از لحظه ورود کوربه به پاریس در سال ۱۸۴۰، در ۲۱ سالگی، آغاز می‌کند. دوران سختی که نقاشی‌های او خریدار نداشت و مواجبی که از سوی خانواده از اورنان می‌رسید به زحمت کفاف هزینه زندگی می‌داد. از نظر کلارک تابلوی «تندیس‌ساز» (۱۸۴۵) بهترین نمونه نارسایی کار‌های او در این سال‌هاست.

اثری که می‌خواهد دو سبک باروک و نئوکلاسیک را درهم آمیزد و حاصل کار تصویری جداگانه است که روی منظره‌ای نامربوط چسبیده. کوربه از اواخر سال ۱۸۴۵ تغییر سبک داد و تحت تأثیر سورباران و رامبراند، پرتره‌هایی کشید که پس‌زمینه‌شان به‌جای منظره‌های نچسب نخستین کارهایش دیوار‌های ساده و کنج‌های سایه‌گرفته بود. او در این دوره حدودا سه‌ساله از شیوه رمانتیک نقاشان اسپانیایی الگو گرفت و وقتی در سال ۱۸۴۷ از هلند بازگشت، به تصویرسازی عامیانه و نقاشی زندگی بوهمی پرداخت و از این طریق توجه توده روستایی را به کار خود جلب کرد، اما هرگز از یاد نبرد که نقاشی پاریسی است و بی‌ثبات، اما متین، از راهی نامنتظر به رئالیسم خاص خود رسید.

فصل چهارم کتاب از لحظه‌های پرتلاطم سال ۱۸۴۸ آغاز می‌شود. روز‌های بلاتکلیفی کوربه که خود را از متن حوادث بیرون کشیده بود و فقط یک‌بار، با الهام‌گرفتن از نقاشی دلاکروآ، چهره انقلاب را برای صفحه نخست روزنامه «درود همگانی» تصویر کرد: مردی تفنگ‌به‌دست که، با کلاه سیلندر و روپوش پاره، نیمی بورژوا و نیمی کارگر است. کوربه در سپتامبر همین سال به اورنان رفت و چند ماه بعد، پس از بازگشت به پاریس، تابلوی مهم «پس از شام در اورنان» را آفرید که نقطه عطف کار‌های او شد و در سالنِ ۱۸۴۹ مورد استقبال قرار گرفت.

به‌گفته کلارک، زندگی پرمایه و سرشار از تناقض کوربه در این دوره قسمت شده بود میان شهر و روستا، میان دوستانی که آراء و افکارشان هیچ ارتباطی به هم نداشت، از بودلر معمایی و شکاک تا شان‌فلوریِ گیج‌وگول، که متفاوت‌ترین دوست کوربه بود و کلارک چند صفحه از کتابش را به مرور زندگی او اختصاص داده است. در این دوره اظهارنظر‌ها راجع به کار‌های کوربه به همان اندازه متناقض و غیرمعمول بود. روزنامه‌نگاری فرانسوی درباره «پس از شام در اورنان» نوشت، «کسی نمی‌توانست با چنین هنرورزی فنی عظیمی هنر را به جوی کنار کوچه و خیابان بکشد»؛ و همو دو سال بعد با خشمی مضاعف افزود: «ملت در خطر است... نقاشی او موتور انقلاب است».

کوربه در آستانه سال ۱۸۵۰، با تابلوی «پس از شام در اورنان»، به اوج کار هنری‌اش نزدیک می‌شد. اثری که از یک‌سو وام‌دار سنت پیش از خود است و از سوی دیگر انگار یکباره هرآنچه را پذیرفته تصعید می‌کند و روی پای خود می‌ایستد. از نظر کلارک، «این تابلو همه تجربه‌های گذشته را جذب می‌کند و آن‌ها را به‌شیوه تازه‌ای به‌کار می‌برد ... این تابلو ترکیبی است از سنت‌های گوناگون و اگر بر مواردی که کوربه در خلق این اثر به‌کار برده است نگاهی بیندازیم رئالیسم را بهتر خواهیم شناخت»؛ و مهم‌تر اینکه این رئالیسم از درونی‌ترین تجربه‌های نقاش نشئت گرفته است؛ ویژه اوست؛ «رئالیسمِ کوربه» است.

«پرتره بودلر» آخرین اثری است که کلارک در این فصل بدان پرداخته. تصویر شاعری که هنر او نیز مثل دوست نقاش‌اش عمیقاً در زمان و مکان زندگی‌اش ریشه داشت و عجیب اینکه، همان‌طور که مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» به‌کمک شعر «گم‌کردن هاله زرین» نشان داده، از دید بودلر هم «یکی از معما‌های مدرنیته آن است که شاعرانش هرچه بیشتر شبیه مردمان عادی می‌شوند، به‌نحو عمیق‌تر و اصیل‌تری خصلتی شاعرانه می‌یابند.

اگر شاعر مدرن خود را به درون آشوب متحرک زندگی روزمره جهان مدرن پرتاب کند می‌تواند این زندگی را دستمایه و جذب هنر سازد». بی‌جهت نیست که کلارک تأکید می‌کند این نقاشی مثل هیچ‌یک از کار‌های دیگر کوربه نیست: «بودلر موضوعی بود که سبکی متفاوت می‌طلبید». شاعری که گفته بود، «کوربه جهان را نجات می‌دهد».

کلارک سرانجام در فصل پنجم کتابش به‌سراغ سه نقاشی اصلی کوربه، که در فاصله اکتبر ۱۸۴۹ تا تابستان ۱۸۵۰ در اورنان خلق شده‌اند، می‌رود و تازه اینجاست که نگاه تیزبین خود را به‌رخ می‌کشد. «سنگ‌شکنان» نخستین رأس این مثلث است که پسری جوان و یک پیرمرد را در جامه‌های مندرس هنگام جابه‌جاکردن و شکستن سنگ‌ها برای فرش‌کردن جاده‌ای روستایی نشان می‌دهد.

خود کوربه درباره این نقاشی در نامه‌ای می‌نویسد: «در این حرفه به هنگام آغاز کار آدمی، چون این‌یکی است و به هنگام پایان، چون آن دیگری». کلارک جزئیات خیره‌کننده نقاشی را موشکافی می‌کند و تابلوی کوربه را اثری می‌داند که «وزن مادی اشیاء، فشار پشتِ خمیده و ضخامت سه‌ربع سانتی پارچه موضوع آن است». اثری که خودِ «کار» را، آن‌گونه که هست با تمام جزئیاتش، نشان می‌دهد و نه احساسات کسانی را که مشغول کارند.

نقاشی دوم، «مراسم تدفینی در اورنان»، شاهکار مرموز کوربه است و، البته، اوج باریک‌بینی کلارک که گزارش خود را، پس از توضیح مختصری درباره موضوع تابلو، این‌طور آغاز می‌کند: «در اثر کوربه پرستش بدون پرستنده دیده می‌شود. این تصویر بیش از آنکه تصویر بی‌ایمانی باشد نمایش‌دهنده آشفتگی جمعی است، بیش از آنکه بی‌اعتنایی را نشان دهد عدم حضور را نشان می‌دهد، بیش از آنکه نشانه اندوه یا انتزاع باشد نشانه تهی‌بودن مهم چهره عمومی است».

کلارک در ادامه پرهیب سنتی را که کوربه در آن بار آمده و بازتاب چند نقاشی را در اثر او ردیابی می‌کند، کار نهایی را با طرح اولیه زغالی‌اش مقایسه می‌کند، از ترکیب‌بندی و رنگ‌آمیزی خاص نقاشی می‌گوید و به توصیف تابلوی شگرف کوربه، با ارتفاع بیش از سه متر در طول بیش از شش‌ونیم متر، این‌طور ادامه می‌دهد: «این اثر از بسیج فرم برای تقلید و برجسته‌کردن اشاره‌های عاطفی موضوع دوری می‌گزیند. در «مراسم تدفینی در اورنان» هیچ نقطه یگانه‌ای که کانون توجه باشد نمی‌بینیم و هیچ اوجی که فرم‌ها و چهره‌ها به‌سوی آن متوجه باشند وجود ندارد.

با آنکه تصویر پیرامون تقدیس خاکسپاری می‌چرخد، هیچ چهره‌ای به جز چهره گورکن به‌سوی کشیش توجه ندارد و ردیف سر‌ها در سمت راست تابلو همه کاملاً به سویی دیگر نگاه می‌کنند... چهره‌ها پراکنده و تأثرناپذیر و چشم‌ها خیره در هواست».

رئالیسم کوربه در این اثر دارای کیفیتی منحصربه‌فرد است، چنان به واقعیت وفادار که سر از خیال درمی‌آورد، چنان تنگ بسته جهان که مرز‌های آن را جابه‌جا می‌کند. گویی تجربه توأمان زندگی شهری و روستایی در این سال‌ها نقاش را به فضایی رسانده که این هر دو است و نه هیچ‌یک از آنها: «کوربه روستا را به‌عنوان کل پیچیده‌ای نشان داد که ساختار طبقاتی عجیب و درهم‌تنیده‌ای ویژه خود دارد».

از نظر کلارک، ریشه ناراحتی منتقدان نسبت به آدم‌های «مراسم تدفین در اورنان» «احساس حضور بورژوا در روستاست. در این اثر بورژوا دقیقا در جایی است که نباید باشد». کلارک در ادامه بجاترین توصیف‌ها را از زبان سرسخت‌ترین دشمنان کوربه وام می‌گیرد.

یکی از آن‌ها می‌گوید نقاشی او با آن صف طویل آدم‌ها، با آن دلقکی که با کلاهی مضحک و سبیل‌هایی سربالا تابوت را گرفته، با آن گورکنی که بدن عضلانی‌اش را نشان می‌دهد و با دو خادم کلیسا که بینی‌های سرخی به رنگ رداشان دارند، «کارناوال تدفین» است؛ سورِ عزاست؛ و دیگری اضافه می‌کند که این نقاشی آدم را یاد کار‌های شکسپیر می‌اندازد. همو که به قول کلارک «بزرگ‌ترین نمونه هنرمندانی است که زبان و احساس آن‌ها از یک سنت غنی و برجسته عامیانه نشئت گرفته و بدان بستگی دارد». از عجایب روزگار است که این منتقدان می‌خواستند کار کوربه را بی‌قدر کنند و ناخواسته سبب خیر شدند.

کلارک سومین نقاشی کوربه، «دهقانان فلاژی در بازگشت از بازار» را «موزاییکی از شکل‌های متمایز و متصادم» می‌داند. طرز قرارگرفتن آدم‌ها کنار هم، شلوغی بیش از حد مرکز تابلو، سرووضع غیرمعمول مردی اخلالگر که سرزده از مسیری فرعی به فضا اضافه شده و تقاطع راه‌های فرعی و اصلی، همه‌و‌همه تناسب نقاشی را به هم زده است؛ اما گویی کوربه دقیقا همین را می‌خواسته. در سال ۱۸۵۱ منتقدی در ذم آثار او می‌نویسد: «در ترکیب‌های کوربه هیچ مرکزی وجود ندارد که کنش و عاطفه از آنجا به خارج گسیل شود، میان این حرکت‌های بریده هیچ‌گونه هماهنگی نیست... شاید می‌خواسته نمونه‌های مختلف جمعیت نقاط کوهستانی را روی یک پرده واحد کنار هم بگذارد».

کلارک روی آخرین کلمه‌ها مکث می‌کند: «کنار هم گذاشتنِ» جمعیت روی یک پرده یا حتی روی سه پرده. همین قضیه بود که نقاشی‌های کوربه را خطرناک می‌کرد. کلارک در ادامه به تفصیل اوضاع روستا‌های فرانسه را در این سال‌ها بررسی می‌کند، به سراغ خانواده کوربه و ماکس بوشن، یار غار او می‌رود که برای نمایشگاه‌هایش آگهی می‌نوشت و کارهایش را بدون فروکاستن آن‌ها به شعار‌ها و تبلیغات سیاسی به زبان سیاست ترجمه می‌کرد و در نهایت نقاشی‌های کوربه را هم‌ارز داستان‌های بالزاک می‌شمارد.

فصل ششم کتاب با این ادعا آغاز می‌شود که مخاطب سه نقاشی ۵۰-۱۸۴۹ (به‌ویژه «مراسم تدفینی در اورنان») بیش از آنکه اورنان باشد، پاریس بوده و کوربه در درجه نخست مشتریان سالن را در نظر داشته است. او در سال ۱۸۵۰ به منظور نمایش حماسه زندگی شهری نقاشی ناتمامی کشید که به عقیده کلارک، آزمونی شکست‌خورده بود و «آن گوهر نهایی بدن‌های تک‌افتاده» «مراسم تدفینی در اورنان» را نداشت. کلارک همچنین آن دسته از منظره‌های رمانتیک کوربه را که خالی از ردپای تمدن و تحولات جامعه انسانی‌اند، ضعیف‌ترین بخش کار او می‌داند.

اوج هنر نقاش، اما نه در شهر و نه در روستا بلکه در موقعیت آستانه‌ای او میان شهر و روستا رقم خورده است. بی‌جهت نیست که «سنگ‌شکنان» و «دهقانان فلاژی» هر دو در مسیر‌ها و فضا‌های مرزی شکل گرفته‌اند و «مراسم تدفین»، با شدت و حدتی دوچندان، این مرز را به زیر‌و‌روی زمین، به عالم اموات و جهان زندگان، منتقل کرده است. کوربه استاد چیره‌دست نمایش فضا‌های مرزی است. انگار در این موقعیت‌هاست که رئالیسم پرقدرت او با خیالش جفت‌وجور می‌شود و شاید برای همین است که وقتی رئالیسم در نیمه قرن نوزدهم به‌تدریج پذیرفته می‌شد، رئالیسم کوربه هنوز خشم منتقدان را برمی‌انگیخت. کلارک می‌نویسد، «این منتقدان از احساس درنیافتن منظور کوربه دچار تشویش می‌شدند. به تصور آن‌ها درهم‌آمیزی کمدی و تراژدی و نگرانی و بی‌اعتنایی باید معنای خاصی داشت که درک آن میسر نبود» و این است معجون رئالیسم کوربه.

مؤخره کتاب در سال‌های پس از کودتای ۱۸۵۱ می‌گذرد و کلارک روی دو تابلو تمرکز می‌کند: «ملاقات» (۱۸۵۴) اثر کوربه و «پرتره سزان» (۱۸۷۴) اثر پیسارو، نقاش امپرسیونیست. در این دوران درحالی‌که بعضی از دوستان کوربه به سال ۱۸۵۰ چسبیده بودند، او خط‌مشی تازه‌ای پیش گرفت و با الهام از یک تصویر عامیانه، تابلوی بزرگ و طعنه‌آمیزی کشید از ملاقات خود با حامی ثروتمندش. کلارک به همین بهانه به اختصار از تاریخچه هنر عامیانه می‌گوید، به نوآوری‌های کوربه در این زمینه اشاره می‌کند و بعد به سراغ نقاشی پیسارو می‌رود: پرتره‌ای از پل سزان که در پس‌زمینه‌اش اثری از خود پیسارو، یک روزنامه سوسیالیستی، و تصویری از کوربه به چشم می‌آید.

کلارک نسبت این سه تصویر را بررسی می‌کند و تابلوی پیسارو را «جمع‌بندی میراث کوربه» می‌داند: «این پرتره پایان دوره‌ای از هنر فرانسه را رقم می‌زند، دوره‌ای که در آن هنر سیاسی و هنر عامیانه امکان وجود داشتند و بخشی از یک پروژه واحد به نظر می‌رسیدند». دوره‌ای که کلارک از کوره‌راه‌هایی بدان رسیده که بیش از هرکس، خود کوربه پیش پای او نهاده است.