فریدون گله؛ "هیچ کس" سینمای ایران بود
میزگردی با حضور جواد طوسی و رضا درستکار

فریدون گله؛ "هیچ کس" سینمای ایران بود

گله هیچ‌کس بود، زیرا هیچ طرفدار و هواداری نداشت که به وسط میدان بیاید و یقه هژیر داریوش و برگزارکنندگان جشنواره جهانی را بگیرد و بپرسد چرا این فیلم را کنار گذاشتید؟!
کد خبر: ۷۴۲۱۱
بازدید : ۱۰۵۳۴
۲۵ آبان ۱۳۹۸ - ۱۱:۱۸
فریدون گله؛
 
تینا جلالی| اگر بخواهیم از شکل و شمایل سینمای ایران در دهه چهل و پنجاه نموداری ترسیم کنیم یک سر این نمودار به فیلم‌های موج نو وصل می‌شود و سر دیگر آن را فیلم‌های فارسی به تسخیر خود در می‌آورد. در همین اثنا و به موازات رواج این دو نوع سینما؛ سر و کله فیلمسازی با نام فریدون گله هم پیدا می‌شود که شروع به تمرین نوع جدیدی از قصه‌پردازی در سینما می‌کند.
 
فیلم‌های او به واسطه پرداختن به اقشار کمتر دیده شده و بی‌منزلت جامعه در رویارویی با فیلم‌های موج نو و فیلمفارسی فرصت عرض اندام پیدا نکرده و چه بسا از سوی جامعه منتقدان طرد هم می‌شدند و همین خود عاملی بود که از صحنه روزگار محو شوند.
 
اما این پایانی بر این ماجرای تلخ نبود؛ انگار که خاصیت این فیلم‌ها دیده نشدن در آن زمانه بود تا در موقعیت مناسبی از آن‌ها پرده‌برداری شود. همین‌طور هم شد و حالا بعد از گذشت چهل سال از ساخته شدن تنها هفت فیلم امروز گله و فیلم‌هایش سرمشقی برای سینماگران جوان هستند و تکنیک ساختاری فیلم‌های او برای هنرجویان تدریس می‌شود.

با در نظر گرفتن این نکته که تعداد فیلم‌های کارنامه فیلمسازی فریدون گله زیاد نیست، ولی در شمار کارگردانانی به حساب می‌آید که سبک‌پذیری تدریجی خاص خود را داشته است. بد نیست در این نشست تصویری شفاف‌تر از آنچه تاکنون از او در رسانه‌ها ارایه شده ارایه دهید.

جواد طوسی: همین ابتدا بگویم که قرار نیست ما در این گفتگو تصویری انتزاعی از زنده‌یاد فریدون گله ارایه دهیم. پرداختن به او در سالگرد اخیرش می‌تواند تصویر یک دوران سپری شده با همه نشانه‌های فرهنگی اجتماعی‌اش باشد.
 
آنچه در مورد فریدون گله و آثار سینمایی او به‌زعم بنده اهمیت تاریخی دارد، پرداختن به آدم‌ها و اقشار حاشیه‌ای و سیاه‌لشکری بود که در بطن مدرنیسم باسمه‌ای و پوشالی آن دوران، بضاعت و استعداد بالا کشیدن خود و دستیابی به هویت‌مندی و شأن و منزلت اجتماعی را نداشتند. البته جلوتر در حوزه داستان‌نویسی، صادق چوبک با آن نگاه ناتورالیستی خاص خودش کم و بیش به این قشر به شکلی عریان پرداخته بود.
 
در شرایطی که شماری از روشنفکران سطحی‌نگر در حوزه‌های مختلف ادبی فرهنگی و سینما همواره از این افراد به عنوان «لمپن» نام برده‌اند، موجودیت نمایشی‌شان با «موج نو» گره می‌خورد و نوعی «سینمای خیابانی» با شخصیت‌هایی از این دست شکل می‌گیرد که نشانه‌های عینی‌اش را در فیلم‌هایی مثل «رضا موتوری» مسعود کیمیایی، «خداحافظ رفیق»، «تنگنا» و «مرثیه» امیر نادری، «صبح روز چهارم» کامران شیردل، «مسلخ» هادی صابر و «فرار از تله» جلال مقدم می‌بینیم.

با این حساب فریدون گله در این روند، چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد؟

طوسی: او بیش از همه پایمردانه در فیلم‌های «کافر»، «دشنه»، «زیر پوست شب»، «مهر گیاه» و «کندو»، با این‌گونه آدم‌ها همدل و همراه شد. درواقع، پرداختن به فریدون گله می‌تواند محمل مناسبی برای ارزیابی همه‌جانبه این نوع آدم‌ها، این نوع مواجهه، این نوع بیان و قالب اجرایی باشد که گاه با ناتورالیسم اجتماعی پهلو می‌زند و گاه لحن تند و معترضانه پیدا می‌کند و به نوعی به آنارشیسم اجتماعی متمایل می‌شود.
 
از طرفی، این آدم‌های رها و بی‌خانمان و به ظاهر بی‌شناسنامه جامعه معاصر آن دوران در نقطه انتخاب دلخواه فیلمساز مورد بحث ما می‌توانند خلوت خودشان را به اجرایی سمپاتیک تبدیل کنند؛ درست شبیه عباس چاخان فیلم «دشنه» یا می‌توانند یک رفتارشناسی کنشمندانه را در دل تخیل و واقعیت و نقطه‌ای آرمانی رقم بزنند که تجلی عینی آن رادر ابی فیلم «کندو» می‌بینیم.

رضا درستکار: از نظر من فریدون گله در سینمای آن دوران، یک «هیچ‌کس» به تمام معنا بود! چه در همان دورانی که بعد از تحصیلات ینگه دنیا وارد ایران شد و از طرف جامعه سینمایی پذیرفته نشد و فیلم «شب فرشتگان» را با رضا فاضلی ساخت که البته خودش معتقد بود به طور کوتاه‌مدت در زمان استارت فیلم با فاضلی همراه بوده و بعد فیلم را به او سپرده و چه وقتی که سال ۱۳۵۱ فیلم «کافر» را ساخت و موتورش تا حدی روشن شد و در طول چهار سال بعدی حضورش، پنج فیلم دیگر ساخت؛ گله در تمام این مدت هیچ جا به حساب نمی‌آمد!
 
و در واقع هیچ‌کس بود. فیلم‌های «دشنه»، «کافر»، «زیر پوست شب» و حتی «مهر گیاه» هم که ساخته شد، باز گله هیچ‌کس بود و تقریبا، هم از طرف طیف موج نوی سینمای ایران (کانون سینماگران پیشرو) که در آن دوره تشکلی قدرتمند به حساب می‌آمدند و هم از طرف «جریان اصلی» طرد شده بود.

چرا؟

درستکار:، چون گله روبه‌رو و رودرروی آن‌ها قرار می‌گرفت. هم اینکه از سینمای فارسی فاصله‌های معناداری داشت و کسی نبود که با آن‌ها جمع بسته شود و هم اینکه با موج نویی‌ها در فاصله بود. مثلا سر کنار گذاشتن فیلم «مهر گیاه» از جشنواره جهانی فیلم تهران، هیچ‌کسی نبود که ندایی در دهد و بپرسد چرا؟
 
گله هیچ‌کس بود، زیرا هیچ طرفدار و هواداری نداشت که به وسط میدان بیاید و یقه هژیر داریوش و برگزارکنندگان جشنواره جهانی را بگیرد و بپرسد چرا این فیلم را کنار گذاشتید؟! آقای داریوش به مطبوعات و رسانه‌ها گفته بود: «ما می‌خواهیم بهترین باشیم و نه فروتن.» کسی نبود که از وی بپرسد، شما چطور می‌خواهید بهترین باشید در حالی که فروتن نیستید؟
 
بعد هم سر فیلم «کندو» دلخوری داشتند که فیلمش لات و لوتی شده است! در حالی که این فیلم، نقطه تمرکز و تشخص این کارگردان قبل از انقلاب به حساب می‌آمد. آخرین فیلمش هم «ماه عسل» بود که خودش زیاد اعتقادی به آن نداشت، چون در نبود او این فیلم بسته شده بود و وجهی تجاری به آن داده بودند!
 
نهایتا می‌بینیم که با یک دهه فعالیت و ساخت هفت فیلم، نه منتقدان او را تحویل گرفته‌اند، نه سینماگران همصنف خودش، نه موج نویی‌ها و نه هیچ کس دیگر! می‌بینید؟ هیچ‌کس بودن و بی‌کسی چیزی نیست که از آسمان نازل شده باشد، او در ازدحام این همه آدم، یک هیچ‌کس واقعی بود. بعد هم که به امریکا رفت و دو فیلم ناقص هم آنجا ساخت و تمام!

البته بعد از انقلاب تا مدت‌ها فریدون گله ایران نبود.

درستکار: بله، بعد از انقلاب هم مدتی نبود، اما به دلیل مرگ پدرش به ایران آمد و وقتی به کشور بازگشت به او گفتند شما ممنوع‌الخروج هستی، چون در دادگاه انقلاب پرونده داری: «به دلیل پولی که برای ساخت فیلم از وزارت علوم گرفتی تا وقتی تسویه نکنی از ایران نمی‌توانی خارج شوی.» و بعد هم مسائل سینمای قبل از انقلاب در دادگاه‌ها مطرح بود که کلا گله را تا دو دهه آدم منزوی و حاشیه‌نشین کرد.

تا اینکه اواسط سال ۷۸ جمعی از اهالی سینما و منتقدان به دیدار او می‌روند.

درستکار: بله، فریدون گله رسما تا سال ۱۳۷۸ در انزوا بود تا جمعی از همکاران با او قرار ملاقات گذاشتیم و به دیدارش رفتیم. او عملا در این دو دهه بعداز انقلاب، بیست سال تمام، هم از سینما و هم از ادبیات سینمای بعد از انقلاب محو شده بود! او این طرف داستان هم هیچ‌کس و آدمی بی‌کس بود! عملا کنار گذاشته شده بود و دیده نمی‌شد مثل تمام شخصیت‌هایی که در سینمایش آفریده بود، آن‌ها دقیقا معادل خود گله بودند.
 
کسی که همه‌کس بود و در سینمایش همه چیز داشت، باید مدام خودش را اثبات می‌کرد. محیط و اطراف نمی‌خواستند او را ببینند ولی سرانجام دیده شد. من به سینمای گله علاقه دارم به‌خاطر اینکه آن خون گرم و توفنده درش جریان دارد و با شرایط حال حاضر ما می‌تواند انطباق پیدا کند؛ به شخصیت گله علاقه دارم، چون در فیلم‌هایش همین شخصیت یکه و تنها را تعریف و ترجمه می‌کرد.

در مصاحبه‌هایی که از فریدون گله خواندم او به ولگردی‌های خودش اشاره می‌کرد چه برداشتی می‌توان از ولگردی او داشت و آیا می‌توان این خصلت را به شخصیت‌های فیلم او تعمیم داد؟

طوسی: نصرت رحمانی شاعر نوپرداز هم در عمر کوتاهش این ولگردی را در زندگی شخصی و روزمره و مناسبات فردی و اجتماعی تجربه و اجرا کرد. اساسا «ولگردی» نباید در یک مفهوم سطحی و روبنایی و دم دست مورد ارزیابی قرار بگیرد. خود گله درگفت‌وگو‌های اندکش از آن به عنوان شناسنامه و بخشی ازپیکره‌اش سخن گفته است. این ولگردی یک انتخاب آگاهانه است که مناسک، ریاضت و مشاهداتی دارد و نقطه وصلی پیدا می‌کند و در یک خلوت پرراز و رمز برگزار می‌شود.
 
به قول معروف، کشف و شهودی صورت می‌گیرد که می‌تواند نگاه نظاره‌گر در یک ایستگاه اتوبوس یا انتظار برای سوار شدن اتوبوس مسافربری باشد که این آدم را به نقطه‌ای خلوت در شمال کشور برساند. حتی می‌تواند یک قهوه‌خانه شهری باشد با انبوه افراد عامی و پیر و جوان و میانسالش... همه این مشاهدات و سفر‌های خلوت‌گزین، به تجربه‌ای زیست‌محیطی منتهی می‌شود.
 
فراتر از آن، گله با این آدم‌ها نسبت به جامعه و دوران خودش واکنش اجتماعی نشان می‌دهد. گاه در قالب روایی و بیان اجرایی، ترکیبی از رئالیسم و ناتورالیسم را پیشنهاد می‌کند که می‌شود «زیر پوست شب». گاهی در بیان و حسی شاعرانه و عرفانی به خلوت آدم‌های بی‌خانمان خود راه پیدا می‌کند که «مهرگیاه» می‌شود و گاه در یک نگاه خوشبینانه تاریخی آدم‌های منتخبش را در اوج تنهایی و حضور تک‌افتاده و مهجورشان در ساحتی اسطوره‌ای قرار می‌دهد و برای آن‌ها اعتبار اجتماعی و تبار‌شناسی تاریخی رقم می‌زند که نقطه شاخص و ماندگارش را در «کندو» می‌بینیم.

درستکار: من ترجیح می‌دهم از کلمه «پرسه» به جای ولگردی استفاده کنم. آن تشخصی که آقای طوسی می‌گویند نوعی ولگردی است و در فیلم‌های گله ترجمه شده و قابل تحلیل است. اصلا خود گله هم در این باره زیاد صحبت کرده که از نظر من، نوعی پرسه به حساب می‌آید. پرسه زدن یعنی در خود بودن، در لاک خود بودنی که می‌تواند در پیدا کردن شخصیت و نقطه ثقل و آرامشی که بعد از آن برایت حادث می‌شود، نقشی حیاتی ایفا کند.
 
پرسه، شخصی‌ترین لحظات تو را رقم می‌زند و در شخصیت فیلم‌های تو تبلور پیدا می‌کند. خودش هم در کتاب گفته است: «من از تاریکی می‌ترسیدم و برای اینکه تاریکی بر من مستولی نشود (راجع به تاریکی کنایی حرف می‌زد) شب‌ها به حرم حضرت معصومه (س) می‌رفتم یا سیاه‌بیشه و تا صبح چیزی می‌نوشتم و صبح برمی‌گشتم تهران. یا می‌رفتم فرودگاه و در سالن روشن فرودگاه می‌نشستم و صبح برمی‌گشتم.»
 
این‌ها نوعی پرسه و در خود فرو رفتن و خویشتن خویش را پیدا کردن است. برای همین است که پرسه در سینمایش اهمیتی زیاد پیدا می‌کند؛ وگرنه ولگرد زیاد داریم!
 
درست مثل کسانی که در این روزگار در سطل‌های زباله دنبال غذا می‌گردند، شأن آن‌ها لزوما مطابق آن شأنی نیست که به نمایش می‌گذارند؛ می‌توان پشت این آدمی که تا کمر در سطل آشغال خم شده، هیبت یک آدم تخریب شده تنها و داغان از طرف شرایط اجتماعی را مشاهده کرد.

خیلی از هنرمند‌ها هستند که تحت شرایط سیاسی- اجتماعی دوره‌ای که در آن زیست می‌کنند، قرار می‌گیرند و فیلم ها‌ی شان آینه زمانه آنهاست. گله هم طبیعتا از این قاعده مستثنی نبود و در روح و شخصیت فیلم‌هایش این تاثیر مشهود است.

درستکار: با شما موافقم، در این صورت می‌توانیم یک بازخوانی مقرون به عینیت و واقعیت از فیلم‌های گله هم پیدا کنیم و واقعا فیلم‌های گله در نمایش بی‌قراری آدم‌های عصر خودش، شخصیت‌ها، داستان‌ها و روایت‌ها و قصه‌هایی که از این شخصیت‌ها تعریف می‌کند، مثالی عینی و ادعانامه‌ای بر مدرنیسم پوشالی آن دوره است.

فیلم‌های گله در فضای پایین جامعه می‌گذشت، البته منهای «مهرگیاه» که اساسا جنس کاراکتر و روایت و محیط از فیلم‌های قبل و بعدش متفاوت است. درست است که آن فیلم‌ها در پایین شهر اتفاق می‌افتد و در بعضی صحنه‌ها با فیلم‌های زکریا هاشمی یا فیلمسازان دیگر شباهت‌هایی پیدا می‌کند، اما به لحاظ ماهوی با این فیلم‌ها خیلی متفاوت است.
 
از آن فرم‌ها و ساختار‌ها که مورد پذیرش قرار گرفته و به اصطلاح در آمده، عبور می‌کنیم، حالا می‌خواهیم مطالعه کنیم تا دریابیم این شخصیت‌ها به ما چه می‌گویند و چه چیزی ارایه می‌دهند؟ در واقع از کدام خاستگاه می‌آیند؟ آن چیزی که به عنوان ارزش در سینمای گله نهفته بوده و هست، همین تعامل ارزشمندی است که این فیلمساز در آن نگاهی به شخصیت‌های ویژه جامعه خود کرده است.
 
ما در ظاهر با شخصیت‌هایی لمپن و فرودست به لحاظ طبقاتی و اجتماعی مواجه هستیم، ولی به لحاظ انسانی، هیچ یک از آن‌ها فرودست نیستند. آن‌ها در درون خودشان چیزی عجیب و غریب را پرورش می‌دهند و آدم‌هایی قابل مطالعه و انسان به ما هو انسان هستند؛ عباس چاخان در «دشنه»، مهدی کافر در فیلم «کافر»، مرتضی عقیلی در «زیر پوست شهر» یا ابی در «کندو» همه شخصیت‌هایی بسیار ویژه و قابل مطالعه‌اند.

عمق شخصیت‌ها و کاراکتر فیلم‌های گله از کجا می‌آید؟

درستکار: از فلسفه و زیست انسان شرقی. ببینید! روایت زندگی باج‌گیر‌ها و فواحش که الزاما ارزش‌آفرین نیست، مگر اینکه ما درباره چیزی باارزش حرف بزنیم. آن شهود در این کاراکتر‌ها که ریشه در نهاد‌های فرهنگی ما دارد، در فلسفه و زیست ایرانی اسلامی تعریف شده است؛ آن خروج‌ها، ایستادن‌ها، پافشاری‌ها و... همه تعریف شده، قبلا گفته شده، اما وقتی به زبان امروزی در کاراکتر‌های امروزی تجلی یافته، ارزش پیدا کرده است.
 
فیلم‌های گله، یک بازخوانی از روایت‌های کهن ماست که جامه امروزی به تن کرده است. سه‌گانه «زیر پوست شب»، «مهر گیاه» و «کندو» را ببینید تا با چهره‌ای از شهود، استعلا و زیبایی‌های فرهنگی، معنوی و چیز‌هایی که هیچ وقت برای ما در سینما قابل لمس نبوده، آشنا شوید.

در سینمای خودمان با چه نگاه جامعه‌شناختی و قواعد فرمی می‌توان سراغ آثاری از این دست که نمونه‌هایش را در فیلم‌های فریدون گله می‌بینیم، رفت؟

طوسی: فریدون گله مبتنی بر درکی عمیق، با اتکا به ریشه‌های فرهنگی اینجایی در حوزه مردم‌شناسانه، آدم‌های مورد نظر خود را انتخاب می‌کند و آن‌ها رادر یک رابطه مریدی و مرادی ریشه‌دار در معرض آزمونی سخت و تعیین‌کننده قرار می‌دهد. ابی و آق‌حسینی در ساحت غریزه دارای وجهی دوگانه هستند.
 
بخشی از هویت و پیکره آن‌ها در یک روزمرّگی عام و تجمع یافته بنا می‌شود و بخش دیگر فردیت آن‌ها در نگاه آرمانی، حماسی و تاویل‌پذیر فیلمساز (در یک تبار‌شناسی معاصر تاریخی) بار معنایی خودش را پیدا می‌کند. ما در این مواجهه، با دو وضعیت متفاوت روبه‌رو هستیم. با نگاهی روبنایی می‌توان گذر ابی را از آن «هفت کافه» نهایتا در «نیهیلیسم» محض جست‌وجو کرد.
 
اما در نگاهی عمیق‌تر و با چشم سِر، ابی در اقتدا به مرادش آق‌حسینی، اسطوره‌ای کنشمند و عدالت‌خواه نسبت به زمانه‌اش محسوب می‌شود. البته گذر این «ابر انسان» گمنام فریدون گله از هفت‌خان طلب و عشق و معرفت و شوریدگی و عزت نفس و جنون و یقین و رویارویی بعدی و تاریخی این عدالت‌خواهی و حق‌طلبی در واقعیت جاری این زمانه (دوران بعد از انقلاب)، تحلیل جامعه‌شناختی و واقع‌بینانه خودش را می‌خواهد که‌ای کاش عمر گله باقی بود و خودش این مسیر را دنبال می‌کرد.
 
او در سال‌های آخر عمر کوتاهش، قصد ساخت فیلم «کندوی۲» را داشت و حتی فیلمنامه‌اش را با نام «خور پلنگ» نوشته بود که متاسفانه امکان ساختش فراهم نشد. از گفته‌هایم این نتیجه را می‌خواهم بگیرم که مطرح شدن دیرهنگام فریدون گله و قرار گرفتن شاخص‌ترین فیلم او «کندو» در میان ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران، شاید بتواند تا حدی جبران جفایی که در حق او شد را بکند.
 
اما نمی‌توان غفلت تاریخی شماری از منتقدان بعد و قبل از انقلاب که با نگاهی یکسویه و انحرافی او و آثارش را در «لمپنیسم» خلاصه کردند را نادیده گرفت. در حقیقت بی‌ریشگی واقعی را باید در خود این افراد دید؛ نه آثاری از این شمار که عیارشان در یک دور و تسلسل خودجوش تاریخی به دست آمده است.

فضای عمومی حاکم بر سینما و بخش خصوصی و جامعه منتقدان را چقدر در فراهم نشدن شرایط مطلوب برای ادامه فعالیت موثر فیلمسازان مستقلی، چون فریدون گله دخیل می‌دانید؟

طوسی: آقای درستکار، به نوعی از یک واقعیت تلخ تاریخی سخن می‌گوید و آن ایرادی است که شامل حال جامعه منتقدان دوره‌ای که گله این فیلم‌هایش را در آن مقطع ساخت می‌شود. توجه داشته باشیم شناسایی بعدی هویت پنهان و متشخص گله در شرایطی صورت گرفت که او در گوشه پرتی از سلمانشهر برای خودش می‌نوشت و هرازگاهی به تهران می‌آمد و فیلمنامه‌هایی را برای ساخت به این و آن پیشنهاد می‌کرد که متاسفانه هیچ‌گاه جدی گرفته نشدند و فعالیت فیلمسازی گله در این دوران عملا تحقق پیدا نکرد.
 
این عدم شناسایی درست، تنها به فریدون گله محدود نبود و فیلمسازان دیگری همچون جلال مقدم، کامران شیردل، امیر نادری، سهراب شهیدثالث، زکریا هاشمی و حتی فیلمسازانی مثل ناصر تقوایی را هم شامل می‌شد. در واقع، ما با یک بخش خصوصی ناکارآمد و بی‌هویت روبه‌رو بودیم و حضور کمرنگ تهیه‌کنندگان هویتمند و خوشفکری مثل مهدی میثاقیه و علی عباسی نمی‌توانست آن‌گونه که باید در تغییر فضای غالب و ایجاد تعادل و توازن بین دو حوزه سینمای حرفه‌ای متمایل به تجاری و سینمای فرهنگی با یکسری مطالبات اجتماعی زمان خودش موثر باشد و به یک مخاطب‌شناسی منطقی برسد.
 
از طرفی، تنگ‌نظری و حسادت در بازار مکاره سینما مانع از ایجاد رقابت سالم و سازنده در میان طیف روشنفکر و فیلمسازان جوان مستعد و صاحب دیدگاه بود. موج نو جدا از حضور دلگرم‌کننده گروهی از فیلمسازان باانگیزه و برخوردار از دغدغه‌های اجتماعی فرهنگی، نتوانست در شناسایی و تربیت درست مخاطب این نوع سینما و ارایه یک تعریف قاعده‌مند و همتراز این جنس فیلم‌ها که «اقتصاد و بازگشت سرمایه» در آن بار معنایی درستی داشته باشد، موفق عمل کند. روی همین اصل، ما افول تدریجی این موج را در تداوم حضور غالب سینمای بازاری و سطحی‌نگر و ورشکستگی تدریجی سینمای داخلی از سال ۵۵ به بعد شاهد هستیم.

چرا این سینما در بازخوانی‌های در سال‌های پس از انقلاب صاحب تشخص و هویت می‌شود؟

درستکار: سینمای گله سینمایی عمل‌گراست با شخصیت‌هایی عمل‌گرا که از درون شروع به عصیان و رشد می‌کنند. من می‌گویم به‌طور کلی با فلسفه و زیست ایرانی اسلامی طرف می‌شویم، تعمدا هم می‌گویم اسلامی، چون تو گویی از یک‌جایی به بعد، عمل‌گرایی شخصیت‌ها، ریشه در مناسک مذهبی و تفکرات دینی دارد؛ خب! این‌ها در گذشته کمتر درک می‌شد. همین وجوه مشترک و ارتقایابنده و تکرارشونده در فیلم‌ها بود، اما هم دیده نمی‌شد و هم خوانشی تازه نداشت.

خیلی از کارشناسان سینما معتقدند که گذر زمان ارزش مفهومی یک فیلم را مشخص می‌کند، از این جهت فیلم‌های گله عینی‌ترین مثال در این زمینه می‌تواند باشد.

درستکار: البته بگویم طبیعت آن فیلم‌ها بوده که در زمانه خودشان درک نشوند و خود آقای گله اصطلاح قشنگی را به کار می‌برد. شما در جوانی اول‌تان شکلی از نگاه را به زندگی دارید که این شکل ممکن است واجد آن عمق مورد نظر نباشد، اما حتما در جوانی دوم، درک شما از همه چیز متفاوت خواهد بود.
 
در آن دوره همه جور فیلم داشتیم، مثلا فیلم با لحن اعتراضی، موضوعات اجتماعی، سیاسی، نقد کامل سیستم و... فیلم‌های گله، اما فراتر از لایه‌های مذکور قابل خوانش بود و ضمنا باید یک باد تاریخی هم به این فیلم‌ها می‌خورد تا ارزش‌های‌شان آشکار شود. چهارده سال از فقدان گله می‌گذرد و امروز آن شخصیت فرهیخته و درجه یک پر از تفکر، بین ما نیست.
 
من می‌گویم قرار نبود ما به شیوه انسان علیه انسان برسیم! این برخورد‌ها را سرانجام روزی متوجه می‌شویم که چه خساراتی از این دفع‌ها به‌جا مانده است که حق خیلی‌ها نبوده! حق فریدون گله نبوده بیست سال گوشه‌نشین شود! این چه تفکری است که مانع از فعالیت و کار هنرمند فرهیخته می‌شود این سوالی بزرگ است که تاریخ از ما خواهد پرسید؛ هر چند در این دو دهه، رفته‌رفته نسل‌های جدید، منصفانه‌تر بودند با تاریخ و بدون حب و بغض با آدم‌ها مواجه شدند.

همان‌طوری که خودتان هم می‌دانید و منتقدان هم در یادداشت‌های‌شان نوشته‌اند در اواخر عمر گله در یک انزوا به سر می‌برد. در واقع رنجی که او از بی‌توجهی می‌کشید او را به کام مرگ سوق داد.

طوسی: متاسفانه بعد از انقلاب به مقوله «فرهنگ» چنانکه باید بها داده نشد و فرهنگسازی بنیادی صورت نگرفت. هنوز در بطن جامعه بیش از حد ایدئولوژیک این زمانه ما با صراحت لهجه و اعتماد به نفس کامل، واقعیت عینی و تاریخی فیلمسازی، چون فریدون گله مورد انکار قرار می‌گیرد و شماری از به اصطلاح منتقدان فیلمی با ارزش‌های بصری و مفهومی «کندو» را بی‌ارزش و مبتذل و مروج «لمپنیسم» می‌دانند.
 
اما به این نکته توجه کنیم که لازمه یک جامعه بالنده فرهنگی، درست دیدن و ارزیابی کردن آثار هنری و کنار زدن هاله‌های ابهام و رفع هرگونه نگاه پرسوءتفاهم و تک‌بعدی و انحرافی است.
 
فیلم «اتوپیا» سهراب شهید ثالث به زندگی روزمره چند زن تن‌فروش و تقابل آن‌ها با اداره‌کننده محل کسب و کارشان اختصاص دارد. اما در طول فیلم ذره‌ای بیننده، حس اروتیک و تحریک‌کننده پیدا نمی‌کند و ما متقابلا شاهد رنج انسان در یک دور باطل و تکراری هستیم. پس عمق و وسعت نگاه و دوری جستن از هرگونه سطحی‌نگری، لازمه یک جامعه پویا و دولتمردان و اهالی فرهنگش است. متاسفانه فریدون گله و آثارش چه قبل از انقلاب از سوی منتقدان کج‌فهم تنگ‌نظر و چه بعد از انقلاب مورد داوری و ارزیابی منصفانه و جامع‌الاطراف قرار نگرفت.
 
به عنوان مثال، فیلم «دشنه» به عنوان یکی از آثار برتر و صمیمی کارنامه فیلمسازی گله با یک فیلمبرداری سیاه و سفید و چند بازی درخشان می‌تواند با این عنوان مورد تحلیل روشن‌بینانه قرار بگیرد: «انسان و تنهایی‌هایش»، «انسان و عاشقانه‌هایش». اما با همان نگاه واپسگر و خط‌کشی شده، می‌تواند این‌گونه مورد تهاجم هم قرار بگیرد که این چه فیلم مستهجنی است که همه‌اش در قلعه یا شهر نو می‌گذرد.
 
خود فریدون گله در این جابه‌جایی ارزش و تاریخی برای مدتی غیبش زد و بعد گوشه‌نشینی اختیار کرد. گویی این سرنوشت محتوم او و تعدادی از فیلمسازان و بازیگران بود که با گذر از یک پیچ تاریخی به «مظنونین همیشگی» تبدیل یا در یک پریشانی ذهنی دچار فطرت تاریخی شدند. بهروز وثوقی، ناصر ملک‌مطیعی، بهمن مفید، پوری بنایی و عده‌ای دیگر با نگاهی انعطاف‌پذیر و توام با سعه صدر می‌توانستند تصویری متفاوت و قابل اعتنا از خودشان در این دوران ارایه دهند.

ظاهرا شور وشوق زیادی برای کار کردن و حضور متفاوت داشت.

طوسی: قطعا فریدون گله با یک شناسایی درست و ایجاد فضایی دلگرم‌کننده برای او با دعوت از سوی بخش خصوصی هویتمند، می‌توانست حضور چشمگیر و تاثیرگذاری در سینمای این زمانه داشته باشد. بله افرادی حقیقی و حقوقی مثل زنده‌یاد علی معلم و اکبر ثقفی و موسسه هدایت فیلم مذاکرات و توافقاتی با او در جهت ساخت چند فیلمنامه‌اش با مضامین اجتماعی، تریلر سیاسی و فانتزی تخیلی داشتند، ولی به دلایل گوناگون، از جمله عدم جرات و جسارت برای سرمایه‌گذاری، این صحبت‌ها به سرانجام نرسید.
 
البته تداوم نگاه محتاطانه و انفعالی مدیران و سیاستگذاران فرهنگی و اهالی جامعه سینمایی که در نقطه‌ای تثبیت شده قرار داشتند و عدم بسترسازی برای تلطیف فضا و خاتمه بخشیدن به این کینه ابدی و ازلی را نباید از نظر دور داشت. به هرحال، فریدون گله با همین چند فیلم خود نشان داد که بی‌ادا و اصول و بی‌هیاهو کارش را بلد است و زبان سینما را می‌شناسد و نسبت به اقشار سیاهی‌لشکر و قافیه باخته و به ظاهر بی‌شناسنامه که می‌توانند اصولی داشته باشند و تصویری سمپاتیک از خود ارایه دهند، نگاه و حسی انسانی و غمخوارانه دارد.
 
جدا از شناخته شدن فیلم «کندو» از سوی نسل‌های دیگر و تبدیل شدن به اثری «کالت»، متاسفانه به لحاظ مضمون و بافت کلی اغلب فیلم‌های گله و جنس خاص آدم‌هایش و شکل مناسبات زیست محیطی آن‌ها و در معرض اتهام بودن برخی بازیگران منتخبش، امکان نمایش دوباره‌شان در مجامع و پاتوق‌های فرهنگی و حتی محیط‌های دانشجویی و آکادمیک نبوده و ظاهرا نیست تا بتوانند مورد شناسایی عمیق‌تر نسل‌های جوان این زمانه قرار بگیرند و این هم یکی از ضایعات فرهنگی این دوران گذار فرسایشی است.
 
اما هنوز شیوه مواجهه فریدون گله با این نوع آدم‌ها و ورود به خلوت‌شان و زمینه ایجاد کشف و شهود و رسیدن به یک بار مفهومی قابل بحث که در آثارش لحن‌های مختلف تراژیک، تغزلی و حماسی پیدا می‌کند، همچنان بکر و تکرارنشدنی باقی مانده است.

درستکار: در سال ۷۹ آقای گله اشتیاق زیادی برای فیلمسازی داشت و مراجعاتی هم به او شده بود، علاوه بر اینکه ارتباط خود را با سینمایی‌ها پیدا می‌کرد، فیلمنامه «مرد ابری» را در دستور کار خود قرار داده بود تا دوباره طبع‌آزمایی کند؛ حتی آگهی یک صفحه‌ای «مرد ابری» در ماهنامه دنیای تصویر در سال ۷۹ به چاپ رسید و ایضا قصه‌ای درباره جنگ هم داشت که آن هم به چاپ رسید.
 
در رفت و آمد‌های بعدی، او تصمیم گرفت «کندو ۲» را بسازد، نسل بعد از انقلاب، «کندو» را به‌جا می‌آورد و دو شخصیت آق‌حسینی و ابی را می‌شناخت. آن دو که در پایان «کندو» هر دو راهی زندان شده بودند، از زندان آزاد می‌شدند و... همچنین فیلمنامه‌ای هم از طرف نهاد ریاست‌جمهوری به ایشان سفارش داده شد که با عنوان «آب شور، آب شیرین» نوشت با موضوع پیشرفت‌های هسته‌ای (آب سنگین) که این هم نشد! رفت و آمد‌ها به دفاتر سینمایی عملا فرسایش ذهنی به وجود آورد و در کشمکش جناحی تفکرات لوس و توسعه‌نیافته عده‌ای، دومرتبه آقای گله پس زده شد و به شمال برگشت و در ۲۹ مهر ۸۴ خبر مرگش را به ما دادند.

به گمان من، در دوره گذشته اصلا چیزی به اسم مدیریت فرهنگی وجود نداشت، درست مثل این دوره! فقدان ماموریت‌های فرهنگی است که کسی مثل گله را به کام مرگ می‌کشد...

طوسی: همین که هنوز نمی‌توان با خیال راحت مراسم بزرگداشتی برای فریدون گله در مجامع فرهنگی و دانشگاه‌ها و فرهنگسرا‌ها ترتیب داد و به مرور آثار شاخص و بحث‌برانگیزش از زوایای گوناگون پرداخت، نشان از غربت اندوهبار او حتی در دورانی که میان ما نیست، دارد.
 
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه