فیلم مرد ایرلندی، روایت عشق تا خیانت
گفت‌وگو با مارتین اسکورسیزی درباره «مرد ایرلندی»

فیلم مرد ایرلندی، روایت عشق تا خیانت

در فیلم مدام به آن سفر جاده‌ای و رفتن به عروسی بازمی‌گردیم که واقعا هم عروسی نیست. فرانک فکر می‌کند سفر جاده‌ای است؛ داشتیم می‌راندیم؛ کمی درباره گذشته حرف زدیم... مساله، انتخاب لحظاتی قابل توجه است تا صحنه‌هایی دیدنی. منظورم لحظاتی در زندگی‌شان است یا اینکه چطور رفتار می‌کنند.
کد خبر: ۷۴۸۷۰
بازدید : ۲۱۷۵
۲۰ آذر ۱۳۹۸ - ۱۷:۰۱
فیلم
 
بهار سرلک| مارتین اسکورسیزی در تریلر گانگستری «مرد ایرلندی» به قلمروی آشنایش بازگشته است؛ قلمرویی که او را با دوستان قدیمی‌اش یعنی رابرت دنیرو، هاروی کایتل و جو پشی همراه کرده است. از طرفی این فیلم نخستین همکاری آل‌پاچینو را با این کارگردان مطرح امریکایی رقم زده است.
 
اسکورسیزی در این اثر سینمایی چند دهه از تاریخ امریکا، فساد اتحادیه تیمسترز و روایت‌های خشونت‌بار جهان مافیایی را به تصویر می‌کشد. «مرد ایرلندی» با مدت زمان ۲۰۹ دقیقه، محصول کمپانی نت‌فلیکس یکی از بخت‌های اسکار امسال به شمار می‌رود.

فیلمنامه «مرد ایرلندی» را استیو زایلین بر اساس کتاب غیرداستانی «شنیده‌ام دیوار خانه‌ها را رنگ می‌زنی» (کنایه‌ای از کشتن آدم‌ها و پاشیدن خون‌شان روی در و دیوار) نوشته است. چارلز برنت، دادستان قتل، بازجو و وکیل مدافع سابق، این کتاب را بر اساس روایت‌هایی که خود فرانک شیرن - آدمکش مزدوری که به قتل برای خانواده جنایتکار بوفالینو اعتراف کرده بود- برای او نقل کرده بود، نوشت.

در ادامه مصاحبه فیلیپ هورن، خبرنگار نشریه سینمایی «سایت اند ساوند» را با اسکورسیزی که در آن درباره به دست آوردن ایده‌های جدید، متد‌های فیلمسازی نو و قصه‌گویی صحبت کرده است، می‌خوانید.

برای کسانی که «مرد ایرلندی» را ندیده‌اند آن را چطور تعریف می‌کنید؟

خب، به‌طور کلی جهان تبهکاران و جنایتکاران امریکای شمال شرقی است؛ جنایت‌های سازماندهی‌شده و اتحادیه‌ها، انشعاب‌های سیاسی وابسته طی دهه‌های ۱۹۵۰، ۶۰ و ۷۰. روایت فیلم تا سال ۲۰۰۰ ادامه پیدا می‌کند با این حال روی یک شخصیت تمرکز دارد، فرانک شیرن که عضو متعهدِ به اصطلاح این جامعه سیاه است.
 
داستان مردی که خودش را در جایگاهی می‌بیند که هرگز انتظارش را نداشته و داستان بر اساس عشق، وظیفه، وفاداری و در نهایت خیانت است.

قصد داشتیم فیلمی بسازیم که داستان وسیعی دارد، اما روی یک شخص تمرکز می‌کند و تا آخر هم با او می‌ماند؛ حقیقتا تا آخر زندگی‌شان. آدم‌هایی آمدند و رفتند، دولت‌هایی آمدند و رفتند، اتفاق‌های عجیبی روی داد، مردم فهمیدند از آن‌ها به عنوان گروگان استفاده شده است؛ فهمیدند هیچ سوالی نباید نپرسند و فقط سرباز خوبی باشند و کاری را که بهشان محول شده، انجام دهند و انشعاب‌های سیاسی وابسته‌ای که هیچ کس حرف‌شان را نمی‌زند.

واقعا تضادی اخلاقی است، فیلمی درباره اینکه فرانک چطور انسانیتش را با کاری که در زندگی‌اش انجام می‌دهد - که دست آخر هم او را مغلوب می‌کند- متعادل می‌کند. صحنه‌های خنده‌داری هم دارد! (می‌خندد).

درست است که رابرت دنیرو وقتی داشت درباره موضوعی تحقیق می‌کرد، کتاب چارلز برنت «شنیده‌ام دیوار خانه‌ها را رنگ می‌کنی» را پیدا کرد و برای شما آورد؟

اریک راث (فیلمنامه‌نویس) این کتاب را به رابرت دنیرو داده بود. می‌خواستیم با رابرت فیلمی بسازیم، یعنی از سال ۱۹۹۵ و «کازینو» با هم کار نکرده بودیم. طی چند سال چند پروژه مختلف را بررسی کردیم. همیشه از او برنامه‌اش را می‌پرسیدم و او هم همین طور. هیچ وقت هم در مورد اینکه او چه کاری می‌خواهد بکند و من چه کاری با هم به تفاهم نمی‌رسیدیم.

اما بالاخره حرفم را پذیرفت؛ یعنی وقتی به او گفتم: «ترجیح می‌دهم با زمانی که برای‌مان باقی مانده، دوباره سراغ دنیایی برویم که در آن راحتیم. خیلی خوب، درست است، ماجرا‌های زیادی وجود دارد، این ژانر اشباع شده است؛ پس حرف تازه‌اش چیست؟» آن موقع بود که اریک راث کتاب را به او داد.

مدت‌ها با پروژه دیگری به نام «فرانکی ماشین» (بر اساس رمانی به نام «زمستان فرانکی ماشین» نوشته دان وینسلو) سرگرم بودیم و نمونه خوبی از پروژه‌ای بود که در نهایت فهمیدم نمی‌توانم تمامش کنم. سعی‌ام را کردم. ترکیبی از ژانر‌ها بود؛ احساس می‌کردم نمی‌توانم فیلم ژانر بسازم، یعنی ژانر واقعی...
 
به نظرم به خاطر حجم فیلم‌های رده B. یا فیلم‌های نوآر در بازار امروز است. موضوع مکان و ژانر ما را محدود می‌کند و نمی‌توانستم بفهمم با آن شخصیت می‌خواهم در آن ساختار و در آن داستان چکار کنم.

در واقع قراردادی در کمپانی پارامونت پیکچرز امضا کردیم. برد‌گری (رییس مرحوم پارامونت) گفت: «به شما چراغ سبز نشان می‌دهم.» رابرت از پشت تلفن گفت: «راستش ما یک کتاب دیگری هم پیدا کرده‌ایم.» و گری گفت: «خب...»

حالا می‌فهمم چه فکری در ذهن باب بود، چون وقتی ایده این فیلم را به من گفت: – و من که هنوز کتاب را ندیده بودم - کمی احساساتی شد و متوجه شدم مهم‌ترین موضوع همین است. آیا من هم می‌توانستم همان حس را داشته باشم یا چیزی را خلق کنم که من را از لحاظ خلاقیت به آن حالت احساسی برساند؛ راهش همین بود.

پس یقین داشتم؛ می‌دانستم در نتیجه رابرت که پشت تلفن به برد‌گری گفت: «به گمانم ما پروژه دیگری داشته باشیم و این کتاب را پیدا کردیم.» برد‌گری گفت: «بگذار با تو روراست باشم. می‌خواهی از فیلمی که با ساختش موافقت شده سراغ قرارداد پروژه‌ای بروی که تازه دارد شکل می‌گیرد؟» و ما گفتیم: «اِم، بله!» (می‌خندد).

آن موقع هر دوی شما مشغول کار در پروژه‌های دیگری بودید؟

دنیرو در فیلم‌های دیگری بازی می‌کرد. فکر کنم من داشتم «رفتگان» (۲۰۰۶) را می‌ساختم و بعد هم «شاتر آیلند» (۲۰۰۹) را ساختم، یک چنین چیزهایی، بنابراین مشغول بودم. با تمام وجود قصد داشتم «سکوت» ساخته شود بنابراین این موضوع هم باعث شد ساخت «ایرلندی» عقب بیفتد.
 
پس بالاخره که «سکوت» را ساختم وقتی بود که فهمیدیم رابرت نمی‌تواند شخصیت جوانی‌اش را بازی کند. این برای وقتی بود که پابلو هلمان (عضو کمپانی جلوه‌های بصری سینما به نام ILM) پیش من در لوکیشن «سکوت» آمد و گفت: «می‌توانیم با تکنیک جوان‌سازی کار کنیم.»، اما من نکته مهمی را فراموش کردم که به محض اینکه قرارداد را نوشتیم، استیو زایلیان را استخدام کردم. او بود که فیلمنامه را نوشت. فیلمنامه را که دیدم، می‌دانستم چیزی داریم. فهمیدم چطور فیلمی از آب درمی‌آید. چیزی که می‌خواستم این بود که آرام آرام وارد شویم.

همین را به رابرت گفتم. از من نخواست ایده‌ام را توضیح بدهم. می‌دانست چیزی را احساس کرده‌ام. گفتم: «باید به شکل خاصی ساخته شود و آن شکل را پیدا کرده‌ام.» و آن شکل یعنی به نحو احسن پیچیدگی‌های تولید کلان را حذف کنم. حالا، حذف عناصر مشخصی مثل آن باعث شد پیچیدگی‌های دیگری با تکنیک جوان‌سازی ایجاد کنیم.
 
اما توازنی وجود داشت. می‌توانستیم روی چیزی تمرکز کنیم، وارد دل و روح فیلم شویم تا اینکه وارد موقعیتی به شدت پیچیده و غیرضروری شویم که باید برای آن‌ها سه محله شهر را طراحی کنیم یا در پیتزبورگ یا جا‌هایی مثل آن فیلمبرداری کنیم. اساسا همه این اقدامات در سکوت انجام شد. در نتیجه در آن برهه می‌دانستم چطور فیلمی باید باشد. باید روی تعامل شخصیت‌ها، بازیگر‌ها تکیه می‌کردیم.

کتاب برنت عالی است، اما شاید – به این دلیل که او وکیل است - به موضوعات مختلفی پرداخته است. اقتباس کردن این کتاب باید برای‌تان کاری سخت می‌بود؟

این کتاب ویژگی‌های شگفت‌انگیزی داشت، اما باید توجه‌ام را روی او (فرانک شیرن) می‌گذاشتم تا مسیرم را با او مشخص کنم نه چارلز برنت. همچنین صدای خارج از قاب. به همین خاطر سراغ چند نوار صوتی رفتیم تا زبان مورد نظر را پیدا کنیم. به نوعی خوب است، اما از نقطه نظر یک بازجو. ما به نقطه نظر فرد مقابل نیاز داشتیم. باید برای پیش بردن کارمان از این راه می‌رفتیم.

استیو زایلیان کتاب را برد و کم و بیش خودش فیلمنامه را نوشت؟

وای نه، ما در اتاق هتل بودیم. در آن اتاق‌ها می‌نشستیم و حرف می‌زدیم؛ عمدتا درباره سفر با ماشین.

بنابراین سفر با ماشین که داستان مدام به آن بازمی‌گردد و در آن فرانک و راسل و همسرهای‌شان سال ۱۹۷۵ به مراسم عروسی در دیترویت می‌روند به عنوان عنصری سازنده، روایت را نشانه‌گذاری می‌کند.

در فیلم مدام به آن سفر جاده‌ای و رفتن به عروسی بازمی‌گردیم که واقعا هم عروسی نیست. فرانک فکر می‌کند سفر جاده‌ای است؛ داشتیم می‌راندیم؛ کمی درباره گذشته حرف زدیم... مساله، انتخاب لحظاتی قابل توجه است تا صحنه‌هایی دیدنی. منظورم لحظاتی در زندگی‌شان است یا اینکه چطور رفتار می‌کنند.

برای مثال برای نشان دادن رابطه میان شوهر و همسرش در جهانی که آن‌ها زندگی می‌کنند، به صحنه‌ای اشاره می‌کنم که پشی شبانه به خانه بازمی‌گردد و لباسش خونی است.
 
در این جهان لازم نیست چیزی را توضیح بدهید، لازم نیست چیزی بگویید. زن او فقط می‌گوید: «من‌تر و تمیزش می‌کنم.» چنین چیزی در کتاب نیست، اما واقعیت دارد؛ وقتی شما چنین همدست و معتمدی دارید، آن صداقت را دارید، همان جهانی است که در آن زندگی می‌کنید.

من و زایلین چند باری فیلمنامه را خواندیم و نوشتیم. بعد از او خواستم لایه‌ای به شخصیت آنا پاکین (دختر فرانک) یعنی پگی، اضافه کند. دیالوگ نمی‌خواستم؛ پس زایلین پرسید: «چطور باید این کار را بکنیم؟» البته صحنه‌ای را که این شخصیت بچه است (وقتی فرانک مغازه‌دار محله را می‌زند) در ابتدای کار گرفتیم قطعا این صحنه روی پاکین تاثیرگذار بود.

اما بعد به زایلین اصرار می‌کردم به شخصیت پگی بازگردیم و او را لایه‌دارتر کنیم. تا یک ناظر نباشد بلکه بخشی از شخصیت‌ها باشد، بخشی از داستان باشد. او فرانک را می‌شناسد.
 
لازم نیست کلمه‌ای به زبان بیاورد. وقتی به او نگاه می‌کند و فرانک دارد صبحانه‌اش را می‌خورد و به اخبار گوش می‌دهد (که گزارش مرگ‌جویی گالو را می‌دهد) – «مردی مسلح، تک و تنها وارد شد.» نگاهی که فرانک می‌کند، نشان می‌دهد مشخصا خودش قاتل او است.

حالا چه واقعا جویی گالو را کشته چه نکشته، یا چه هافا را کشته باشد چه... علاقه‌ای به این موضوع ندارم. این مساله به انتخاب‌های اخلاقی که او می‌کند مربوط می‌شود که مجبور است آدم فرد دیگری باشد، اینکه تمام آدم‌های دور و برش تحت تاثیر زندگی او هستند.

همچنین شخصیت چاکی، پسر خوانده جیمی هافا (نقش او را جسی پلمونز بازی می‌کند) را تا حد امکان لایه‌دار کردیم. حتی فکر کردم بخشی از این کار را حین فیلمبرداری انجام دهیم، شخصیت‌هایی را به برخی صحنه‌ها اضافه کنیم، سعی داشتیم در این فرسکوی بزرگ توازن را حفظ کنیم.

با نزدیک شدن به انتهای فیلم به نظر می‌رسد از فیلمی جنایی با پیرنگ‌هایی که ممکن است هر لحظه شخصیت‌ها به قتل برسند، به سمت فیلمی رفته‌اید که بیشتر درباره زندگی است. برای مثال لحظه‌ای در انتهای فیلم وقتی که فرانک می‌شنود وکیلش مرده، می‌پرسد: «کار کی بوده؟» و مامور اف‌بی‌آی جواب می‌دهد: «سرطان.»

اگر در جهان آن‌ها زندگی کنید، این اولین چیزی است که به ذهن‌تان متبادر می‌شود. به این معنی نیست که اف‌بی‌آی باید ماجرا را بداند. می‌گویند: «صبر کن ببینم... وای، نه، مرگ طبیعی داشته. باشد.»

اف‌بی‌آی در آن جهان زندگی می‌کند و گفتن اینکه با – چطور بگویم؟ - خیلی با تشکیلات فرق ندارند راحت است. خیلی تفاوتی ندارند. همه چیز حول قدرت می‌چرخد. قدرت مساله است، اما در نهایت عشق مساله می‌شود. شیرن چطور باید با احساسش سر و کار داشته باشد و وظیفه‌اش چیست و بعد از آن چطور باید با خودش کنار بیاید؛ و مراحل مختلف مردن: همه دوستان پیرمردش می‌میرند، خانواده‌اش دارند می‌میرند - یا آن‌ها را از دست داده؛ مثلا دیالوگ دخترش در فیلم فقط یک جمله است.
 
اما آن دختر می‌داند، همه چیز را فقط با نگاه کردن می‌فهمد و او تنها کسی است که شیرن می‌خواهد با او باشد، این دختر تنها کسی است که شیرن می‌خواهد عاشقانه دوستش بدارد، اما پگی بعد از اینکه به جنایت‌های پدرش پی می‌برد دیگر حاضر نیست با او حرف بزند و شیرن سعی می‌کند این چیز‌ها را برای دختر دیگرش توضیح بدهد؛ و حق با شیرن است، جامعه پر از آدم‌های تبهکار است.
 
در کل کشور چکمه‌ای ایتالیا بجنگی و اگر بعد از ۴۱۱ روز نبرد جان سالم بدر ببری، بالاخره یک بلایی سرت آمده است. نمی‌گویم این دلیل موجهی است، اما وقتی درباره اینکه «خبر نداری آن بیرون چه خبر است» حرف می‌زند، مخاطبش واقعا خبر ندارد. (می‌خندد) این حرف به این معنی نیست که رفتاری که داشته موجه است. اما به سادگی هر رفتاری دارند.

داستان فیلم شامل مسائل سیاسی کلان هم می‌شود- خانواده کندی، کوبا، ترور جان اف. کندی-، اما فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ می‌کند.

کل ماجرای درگیری مافیا در دالاس به نوبه خودش موضوع دیگری است. حتی وارد این بحث هم نشده‌ام. تئوری‌های توطئه همیشه جالب و سرگرم‌کننده‌اند، اما باید بگویم عناصری هستند که حقیقی‌اند. آیا کار آن عنصر ریز، اما ضروری است؟ نمی‌دانم. اما آن‌ها با آدم‌های بدی می‌گردند.

زبان فیلم «مرد ایرلندی» که بسیاری از جمله‌هایش از کتاب برداشته شده، دارای حسن تعبیر است؛ مثل جمله «آن مساله به‌خصوص را سر و سامان بده.» این افراد نمی‌خواهند خودشان متهم شناخته بشوند بنابراین مدام دستور صادر می‌کنند.

از روی بی‌عاطفگی است. اصلا راسل بوفالینو را «دن آرام» می‌شناسند. پیش از اینکه کتاب را بخوانم هیچ وقت اسمش را نشنیده بودم. او مرد بسیار بسیار قدرتمندی بود. حسن‌تعبیر چنان میان‌شان جاافتاده است که وقتی فرانک باید به جیمی هافا بگوید: «همین است که هست»، (یعنی اگر سازش نکند کشته می‌شود)، جیمی قبول نمی‌کند و ادامه می‌دهد و بالاخره فرانک می‌گوید: «همان که گفتم. تصمیم نهایی این است.» او حرف «قتل» را نمی‌زند. نمی‌تواند. «همان که گفتم. همان!» «خوب، بهتر است بادیگارد بگیرم.» «بادیگارد نگیر.»

مدام در کشمکش هستند، اما «چند بار باید بهت بگویم، توی چشم‌هایت نگاه کنم و بهت بگویم: تمام شد، تمام شد.» و واکنش او این است: «جراتش را ندارند.» لازم نیست واضح حرف بزنی، همین. همین طوری است... فکر می‌کنم بی‌عاطفگی لغتش است علاوه بر این اثربخش است.

درباره استفاده از تکنیک «جوان‌سازی» می‌خواهم بپرسم. در مراحل اولیه ساخت فیلم، زمانی که از نسخه نخست راضی نبودید، از شما نقل می‌شد: «اصلا این تکنیک چشم‌ها را هم تغییر می‌دهد؟»

این دومین باری است که این حرف را طوری می‌شنوم که انگار منفی بوده است. باید بگویم نه. حرفی که زده بودم این بود: «این کار ماست، کاری است که باید انجامش بدهیم.» به عبارتی دیگر، چشم‌ها را به همان شکل نگه داریم، اما حتی اگر چشم‌ها را نگه داریم، چیز‌های دیگری هم به آن اضافه می‌شود: چروک‌های پاکلاغی دور چشم، کیسه‌های زیر چشم، ابروها. نوری که به آن‌ها برخورد می‌کند. بنابراین روی هر قابی که می‌بینید کار‌های بی‌نهایت ظریفی انجام شده. در نهایت مساله به بازیگری و شخصیت‌ها مربوط است.

می‌دانستم چه نوع فیلمی می‌خواستم؛ می‌گفتم: «نمی‌توانم از بازیگر‌ها با دستگاه‌های مکانیکی روی صورت‌شان فیلم بگیرم»، چون آن‌ها با این دستگاه‌ها کار نمی‌کردند، مانع از کار کردن‌شان می‌شد. اما پابلو هلمان (مدیر جلوه‌های ویژه فیلم) به من گفت: «فکر کنم یک راهی پیدا کرده‌ام.» و پارچه‌ای یا چیز ظریفی را ساخت که کاملا نامریی بود. می‌دانید می‌توانید آن را دور (به صورتش اشاره می‌کند) اینجا بگذارید و زمانی که با کسی صحبت می‌کنید دیگر یک دستگاه جلوی صورت‌تان نیست.

چالش، یا همان چیزی که این روز‌ها بهش می‌گویند، این بود که این پارچه‌ها را حذف کنی و شخص را نگه داری. مساله نگه داشتن شخصیت بود؛ احساساتش و اینکه چهره‌اش را زنده نگه داری. برای مثال در صحنه‌ای که دنیرو جوان‌تر است و دارد با چند نفر صحبت می‌کند باید حس آسیب‌پذیری و بیچارگی‌اش را منتقل کند، این وسیله می‌باید او را جوان‌تر می‌کرد، اما چند باری متوجه شدیم انگار دارد مخاطبانش را تهدید می‌کند.
 
حالا سوال‌مان این بود که چرا؟ جواب خط دور لب بود. بنابراین سراغ خط‌های دور لب رفتیم و روی آن‌ها کار کردیم. یک هفته بعد این صحنه را دیدیم. «نه، هنوز هم انگار دارد آن‌ها را تهدید می‌کند.» خب، چشم‌ها و دورشان باید اصلاح می‌شدند.

تصمیم گرفتم به نقش‌آفرینی اولویت بدهم. در نهایت، این احساس در ما به وجود آمد که از طریق فرآیند جوان‌سازی، به آسیب‌پذیری دنیرو در آن صحنه دست یافتیم.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه
تازه‌‌ترین عناوین