"امیر"، فیلمی که قهرمان محور نیست

بهناز شیربانی | «امیر» نخستین تجربه کارگردانش نیما اقلیماست. این فیلم نخستین بار در سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد و تحسین بسیاری از سینمایی‌نویسان را به همراه داشت. هدایت بازیگران فیلم و فرم روایی آن ازجمله نکاتی است که بسیاری معتقدند «امیر» می‌تواند از وجود کارگردانی مستعد در آینده‌ای نزدیک خبر دهد. این فیلم بعد از مدت‌ها از زمان حضور در جشنواره فیلم فجر به نمایش عموم گذاشته شده است.

زمانی که به نظر می‌رسد برای دیده‌شدن هیچ فیلمی مناسب نیست، اما اقلیما معتقد است این فیلم می‌تواند مخاطبش را پیدا کند چراکه مطابق با بسیاری از فیلم‌های روز سینمای ایران برای مخاطبش مسکن نیست و سعی ندارد موقتا حالش را خوب کند. در ادامه شما را به خواندن این گفتگو دعوت می‌کنم:

‌زمانی که برای نخستین بار فیلم «امیر» در جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد، واکنش‌های متفاوتی از سمت سینمایی‌نویسان داشت. برخی تجربه نخست شما را موفق توصیف کردند و برخی دیگر خلاف این نظر را داشتند. اما فارغ از فرم، در مورد محتوای اثر می‌توان صحبت کرد. به هر شکل شما هم وارد جرگه فیلم‌سازانی شدید که دست به ساخت فیلم اجتماعی می‌زنند. برخی معتقدند علاوه بر اینکه نمی‌توان مسیر مشخصی برای سینمای اجتماعی در نظر گرفت، اساسا در سینمای اجتماعی گفتمانی هم در جریان نیست. تا چه حد با این رویکرد موافقید؟
دیالکتیک زمانی اتفاق می‌افتد که از زاویه ایدئولوژیک دچار نگاه صفر و صد نباشید. به همین دلیل ساخت دیالوگ و گفتمان در سینمای اجتماعی که اصولا برگرفته از زیست جامعه است، سخت به نظر می‌آید. اگر این قاعده فکری در آن نظام اجتماعی وجود نداشته باشد؛ یعنی شنیدن صدای مخالف، همه چیز به هم می‌ریزد. به همین دلیل سینمای اجتماعی ما بیشتر مربوط به کنش‌ها و تناقضات ارزشی مانند روابط یا اخلاقیات است.

نمونه بارز آن سینمای اصغر فرهادی است که معتقد است سینمای اجتماعی نبرد خیر با خیر است، در حالی که این امکان وجود دارد که نبرد شر با شر یا خیر شرشده با شر خیرشده نیز باشد. تقریبا به نوعی خود شما تبدیل به آنتی‌تز خودتان می‌شوید و دیالوگ برقرار می‌شود.

در سینمای اجتماعی ما به خاطر شرایط سیاسی اجتماعی به ندرت فرد در تعارض با جمع قرار می‌گیرد مگر در دوره تاریخی خاصی داستان شکل گرفته باشد، برای همین تعارضات بیشتر با خود یا در تعارض با فرد دیگری است. در این صورت اصولا دیگر قهرمان مطرح نیست. بنابراین حتی اگر فیلم «گاو» را یک فیلم اجتماعی در نظر بگیریم، اصولا نمی‌تواند قهرمانی داشته باشد، چراکه آن آدم مقابل خودش قرار گرفته است. سینمای اجتماعی ما اصولا قهرمان‌محور به شکل هالیوودی نمی‌تواند باشد.

‌فکر نمی‌کنم با این صراحت بتوان در مورد نبود قهرمان در سینمای پیش و پس از انقلاب در سینمای ایران صحبت کرد.
بله اگر به حرف من در بالا دقت کنید، وجود قهرمان در سینمای اجتماعی است. گاهی درمورد شمایل یک بازیگر صحبت می‌کنیم تا قصه. بعد از انقلاب به لحاظ ایدئولوژیک جامعه دچار تحول شد و، چون نبرد خیر و شر یا بهتر بگویم حق و باطل در جامعه وجود داشت، مردم وجود قهرمان را می‌پذیرفتند؛ خصوصا در شرایط بحرانی جنگ، سینمای جنگ از آن بهره برده است.

حتی استثنائاتی در سینمای اجتماعی که به نظرم بیشتر سینمای ایدئولوژیک است، فیلم‌های این‌چنینی وجود دارد. فیلمی مثل «قیصر» که به نوعی کنش قهرمانانه دارد به نظرم استثناست تا باقی فیلم‌ها که شمایل بازیگر است که روی فیلم اثر می‌گذارد تا تأثیر فیلم روی شمایل بازیگر. چراکه بازیگر در ذهن مخاطب به عنوان یک سمبل پذیرفته شده است. مخاطب با دیدن آن در ذهنش قهرمان از قبل ساخته‌شده متصور می‌شود.

‌با نظر شما خیلی موافق نیستم، اما اگر اختصاصا درباره «امیر» صحبت کنیم، به وضوح شمایل قهرمان امروزی درون‌گرا را می‌بینیم که حتی می‌توان از عنوان فیلم و کنش شخصیت اصلی قصه به این نتیجه رسید که شاید تلاشی برای بازآفرینی قهرمانی از نسل گذشته (قیصر) در فیلم امیر صورت گرفته است.
گفتم که مخالفت حق طبیعی شماست و تا آنتی‌تزی برای تزی وجود نداشته باشد، سنتزی شکل نمی‌گیرد. به عنوان انسان و البته فیلم ساز نمی‌گویم که من هم چیزی جز تجربه زیسته‌ام که شامل زندگی‌کردن، خواندن و دیدن است نیستم، قطعا فیلم‌های سینمای ایران و جهان و هرآنچه از گذشته تا به حال دیده و خوانده‌ام، روی من تأثیر گذاشته است؛ همه فیلم‌هایی که دیده‌ام و به نوعی با آن‌ها به سینما علاقه‌مند شده‌ام. اما بازآفرینی شمایل قیصر در جامعه مدرن در ذهن من نبوده است.

ولی متوجه هستم وقتی سراغ تصویرکردن شخصیتی می‌روی که آدم‌های اطرافش روی او حساب ویژه‌ای باز می‌کنند و او بدون اینکه خواسته باشد، بار باقی آدم‌ها را به دوش می‌کشد، کمی در ذهن مخاطب مؤلفه‌های قهرمان پیدا می‌کند. بااین‌حال، نکته این است که خود امیر به خواست خودش یا از روی کنش شخصی، این جایگاه را نمی‌پذیرد. دهه‌شصتی‌ها را مثال می‌زنم؛ اصولا ما در فضایی بزرگ شدیم که در جامعه دچار تناقض بوده است.

هرچه در خانواده و مدرسه آموختیم، بعد‌ها در جامعه دچار تحول شد و این تناقض‌ها منجر به معناباختگی می‌شود. این باعث می‌شود همین قواعد اخلاقی که الان با آن‌ها زندگی می‌کنیم، با قواعد اخلاقی پنج یا ۱۰ سال پیش متفاوت باشد. به همین دلیل معناباختگی اینجا تعبیر می‌شود.

امیر به‌عنوان فیلم نخست من، به لحاظ تم، بحث معناباختگی را عنوان می‌کند. نوعی آشنایی‌زدایی به معنای ساده؛ انگار جای پدر و پسر و مادر و دختر، زن و مرد عوض می‌شود. تلاشم این بود تا معناباختگی خودش را در فیلم نشان بدهد.

‌قطعا یکی از وظایف سینماگری که قصد ساخت فیلم اجتماعی دارد، پرداختن به لایه‌های عمیق‌تری از مسائل اجتماعی است؛ مسائلی که گاه از چشم بسیاری پنهان است و به نظر می‌رسد بسیاری از فیلم‌سازان این حوزه با احتیاط به این مسائل می‌پردازند.
من معتقدم شترسواری دولا‌دولا نمی‌شود و اصولا امر اجتماعی از امر سیاسی جدا نیست. معتقدم هنرمند فقط مسکن نیست، قرار نیست فقط درد را کم کند و بیمار را آرام کند و بیمار خوب نشود. این را که فیلم در نهایت موجب تسلی می‌شود یا نه، باید بر عهده مخاطب گذاشت.

به همین دلیل به نظرم باید تلاش برای درست‌کردن این موارد به دست فیلم‌سازان داخلی اتفاق بیفتد. بالطبع قدم‌زدن در این راه، دشواری‌های خاص خودش را هم دارد؛ چراکه قطعا یک سوی آن به سیاست ربط پیدا می‌کند. بااین‌حال، تمام تلاش من این است در فیلم‌هایم جایی را نشانه بگیرم که به‌شدت انسانی است.

من دوست دارم و تلاش می‌کنم درباره روابط انسانی‌ای صحبت کنم که دیگر معنای گذشته خود را ندارد. توجه من موارد ساده انسانی است. سعی می‌کنم خوب نگاه کنم و در حد توانم بگویم خوب یا بد برخی مفاهیم تغییر کرده است.

‌فارغ از نظرات متفاوتی که نسبت به پرداخت قصه و رسیدن به مفهومی که مد‌نظرتان بوده، وجود دارد، در نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر برخی معتقد بودند میلاد کی‌مرام شمایل فردی را که دست به عمل قهرمانانه می‌زند یا به تعبیری مسئولیت اجتماعی را به این صورت می‌پذیرد، ندارد. چقدر این انتقاد را می‌پذیرید؟
از نظر من عمل قهرمانانه امیر تنها در لحظه آخر اتفاق می‌افتد؛ جایی که بچه هویت وجودی پیدا می‌کند و دیده می‌شود یا از زاویه‌ای دیگر امیر می‌پذیرد یا مجبور است بپذیرد که از بچه مراقبت کند. میلاد فارغ از بحث بازی، برای من ارزش انسانی دارد. جایی شما احساس می‌کنید آدمی درست فکر می‌کند و پای آن می‌ایستید.

برای همین میلاد کی‌مرام یک ارزش انسانی و شخصی جداگانه از کار برای من دارد. میلاد کی‌مرام پای من و فیلمم ایستاد. او نیازی به تأیید من نداشته؛ چون مسیرش را می‌رفته، اما این حرکت انسانی را انجام داد و با خودش گفت: نیما اقلیما می‌تواند فیلم بسازد و برای این اتفاق جنگید. کمک کرد و فیلم امیر ساخته شد.

از نظر من، میلاد کی‌مرام به صورت شماتیک خاصیت بازی در شمایل قهرمان را دارد، اما سعی کردم از آن استفاده نکنم و آن را تا جایی که ممکن است بشکنم؛ چراکه قرار بود فیلم قهرمان‌محور نباشد و نیست. بازی‌ها تا جایی که امکان داشت، مینی‌مال است؛ خصوصا شخصیت امیر.

بازی‌های بیرونی‌تر در شخصیت‌های دیگر وجود دارد؛ یعنی امیر را از طریق پدر و مادر و واکنش‌های آن‌ها می‌شناسیم؛ چرا‌که همه آن‌ها بازتابی از خودش هستند. از بازی میلاد کی‌مرام راضی هستم. زحمت زیادی برای این نقش کشید و به نظرم موفق عمل کرد.

در سیستم و فرم روایی، حادثه را حذف کردم. در فیلم امیر مسئله من هیجان کشف ماجرا نبود؛ مسئله فیلم این است که مخاطب بتواند خودش را فارغ از هرگونه هیجان‌زدگی در شمایل کاراکتر‌ها ببیند که به نظرم اتفاق افتاده است؛ هر‌چند قضاوت با مخاطب است.

‌درباره فرم روایی فیلم نیز تا‌به‌حال زیاد صحبت شده است؛ ایده این فرم از کجا شکل گرفت؟
این فرم زیبایی‌شناسی در عکاسی وجود داشته و دارد. سال‌هاست بسیاری از عکاسان یا بسیاری دیگر از هنر‌مندان نقاش، به این شیوه کار می‌کنند. بازی با فرم به نظرم بیشتر کار عکاسانه‌ای است و در سینما به دلیل سیستم صنعتی‌بودن آن، کمتر کسی سراغ فرم‌های متفاوت‌تر می‌رود.

من وام دار هنرمندانی هستم که از کارشان تأثیر گرفتم. به نظرم سینما در ابتدا چیزی غیر از تصویر نیست. تصویر و قصه ترکیب نهایی فیلم را تشکیل می‌دهند و در انتها هر دو به یک اندازه مهم می‌شوند. فیلم‌های مطرحی در دنیا بر‌اساس این نگاه زیباشناسانه ساخته شده است که مطرح‌ترین آن‌ها و البته معاصر‌تر فیلم آیدا از آقای پائولوکوفسکی و مجموعه کار‌های سام اسماعیل است.

اما فرمی که در امیر می‌بینید متفاوت از آن‌ها و به زاویه دید شخصی من نزدیک‌تر است و وقتی منطق روایی فیلم را پیدا کردم ترجیح دادم از این فرم در ساخت امیر استفاده کنم. مثلا زمانی که در فیلم کودک را نمی‌بینیم و فضای خارج از قاب مهم می‌شود و اینکه قرار نیست از فرم همیشگی و معمول تبعیت کنیم.

در حقیقت باز هم به صحبت‌های پیشینم درباره معناباختگی اشاره می‌کنم. همیشه چیزی خارج از قاب وجود دارد و مجموعه همه این‌ها به من جرئت داد متنی را تصویر کنم که سال‌ها درگیرش بودم. نکته دیگر این است که وقتی عادت‌هایمان به هم می‌خورد، احساس عدم امنیت می‌کنیم.

فارغ از اینکه آن چیزی که این عادت را به هم می‌زند خوب است یا بد، به معنی اینکه درراستای بقای من هست یا نیست. همه‌چیز همین‌قدرساده است. چون فیلم امیر الگویی را در ذهن ما به هم زده است، احساس عدم امنیت می‌کنیم. به نظرم بهتر است برخی مسائل را به زمان بسپاریم قطعا در طول زمان ثابت می‌شود که چه چیزی خوب یا بد بوده است.

شاید بد نیست از زاویه‌ای دیگر به این ماجرا برسیم. برخی معتقدند دکوراتیو یا سانتی‌مانتال‌بودن این فرم روایی در برخورد با تمامی شخصیت‌های فیلم خیلی منطقی نیست. اینکه جهان ذهنی امیر با شخصیتی که یک پلان در فیلم بازی کرده است و تأثیر چندانی در روایت فیلم ندارد، یکی است.
وقتی برخلاف قاعده کاری انجام می‌دهید، قطعا باید منتظر یک‌سری پیامد باشید. باوجود تجربه‌کردن این فرم در فیلم‌سازی، ساخت فیلم با این فرم روایی برخورد‌های صفر و صدی را در‌پی دارد. درمورد تعاریف و ایراد‌ها هر دو طیف حق دارند.

در پاسخ به سؤال شما از نظر من این فرم دکوراتیو نیست. اگر حس مخاطب این است که چیدمان در فیلم می‌بیند به این دلیل است که ساختار معمول ذهن ما به هم ریخته و شاید پذیرش این فرم در ابتدا سخت باشد. در این فیلم تلاش شده است قاب‌ها براساس حس و حال شخصی شخصیت‌ها بسته شود تا کمک کند حس لحظه‌ای آدم‌ها بهتر دیده شود. در عکاسی قاب‌های عمودی دارای بار معنایی کمال‌گرایی هستند و قاب‌های افقی واقع‌گرا.

سینما در طول عمر خود به سمت قاب‌های افقی عریض‌تر میل کرده است تا تأکید قاب‌ها بیشتر روی واقعی‌نمایی جهان فیلم باشد. در فیلم امیر می‌بینید که بخشی از بالای قاب را به آن اضافه کردیم تا آدم‌ها و جهان فیلم کمی جابه‌جا شوند. بنابراین ترکیبی از کمال‌گرایی و واقع‌گرایی را می‌بینیم و این بخشی از آسیبی است که کاراکتر‌های قصه از جهان معنایی اجتماع خود دریافت می‌کنند.

در کمال‌گرایی بخشی از واقعیت دیده نمی‌شود و در واقع‌گرایی بخشی از کمال نادیده انگاشته می‌شود. همه این‌ها بخشی از تلاش من بوده است که تا جایی که قصه و منطق شخصیت‌ها به من این اجازه را می‌داد به سراغ این فرم زیبایی‌شناسانه بروم.

فیلم در زمانی پیش از آغاز جشنواره فیلم فجر اکرانش را شروع می‌کند که اساسا زمان مناسبی برای اکران عمومی فیلم نیست. با توجه به این شرایط پیش‌بینی شما از دیده‌شدن فیلم چیست؟
ابتدا باید از صبوری آرش حسینی و سروش حسینی، سرمایه‌گذاران فیلم امیر، تشکر کنم و بعد، سپاس ویژه خود را از سعید خانی و خانه فیلم پخش‌کننده فیلم امیر ابراز کنم، چرا‌که اکران‌کردن این فیلم‌ها کار سختی است، چون شمایل معمول جذابیت برای مخاطب را طبق قواعد سینمای بدنه ندارد.

این شانس من بود تا بعد از یک سال تلاش برای اکران آن، در‌نهایت فیلم را به اکران عمومی برسانیم. به نظرم اگر مخاطبان این فیلم حوصله کنند و آن را ببینند متوجه می‌شوند که تلاش کردیم فقط مُسکن نباشیم که به‌طور لحظه‌ای حال آدم‌ها را خوب کنیم.

همین‌جا از همه عوامل فیلم امیر که بدون چشمداشت برای این فیلم زحمت کشیدند تشکر می‌کنم و همین‌طور از آقای سید‌ضیا هاشمی، تهیه‌کننده فیلم که با وجود اختلاف سلیقه برای ساخت این فیلم تلاش کردند.