قصد دادن مانیفست ندارم

نصرت‌الله مسلمیان کم گفت‌وگو و البته در این سال‌ها کم هم نمایشگاه برگزار می‌کند، این را خودش نیز می‌گوید و در پرانتز اضافه می‌کند «به نشانه اعتراض».

کد خبر : ۸۰۴۶
بازدید : ۱۹۰۲
نصرت‌الله مسلمیان کم گفت‌وگو و البته در این سال‌ها کم هم نمایشگاه برگزار می‌کند، این را خودش نیز می‌گوید و در پرانتز اضافه می‌کند «به نشانه اعتراض».

او یکی از همان نقاشان آرمان‌خواه اواخر دهه ٥٠ و اوایل دهه ٦٠ است که برخلاف برخی از هم‌نسل‌هایش همچنان به‌دنبال آرمان‌خواهی است. این را نه‌تنها در آثارش بلکه در روشی که برای انجام فعالیت‌هایش نیز انتخاب کرده، می‌توان دید.

او یکی از نقاشان مطرح معاصر است که از چندین‌سال قبل تدریس در دانشگاه را به دلیل نبود شرایط مناسب آموزشی کنار گذاشت و این راه را در یک مؤسسه خصوصی ادامه داد. او با وجود رسانه‌های جدید هنوز به نقاشی وفادار مانده است.

او که متولد ١٣٣٠ در سلماس و دارای مدرک کارشناسی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است، نه‌تنها در انتخاب تک‌تک کلماتی که قرار است در گفت‌وگو منتشر شود، بلکه در انتخاب گالری‌هایی هم که قرار است آثارش در آنها به نمایش گذاشته شوند، وسواس دارد.

آخرین نمایشگاه او با عنوان «آرمان‌خواهی و نقاشی» در سال ٩٢ در گالری بوم برگزار شد. یکی از دغدغه‌هایی که او همیشه بر آن تأکید دارد هویت یا به تعبیر خودش «بحران هویت» به‌دنبال ورود مدرنیته است.

همین موضوع، بهانه‌ای برای گفت‌وگو شد:

شما از نسلی هستید که آرمان‌گرایی زیادی داشتند اما بعد از گذشت بیش از سه دهه بسیاری از هم‌نسلان شما از این آرمان‌گرایی دور شدند و دغدغه‌های دیگری پیدا کردند اما در شما همچنان این آرمان‌گرایی حفظ شده و کم نشده است. این امر خودخواسته بود یا شرایط اجتماعی باعث شد همچنان آرمان‌گرایی به‌عنوان یک موضوع اصلی برایتان باقی بماند؟
به‌هرحال هر فردی در ارتباط با شرایط انضمامی خود زیست می‌کند. از نظر من تأثیر و ردپای چنین زیستی در آثار هنرمندان در اغلب موارد مشاهده می‌شود. از همان سال‌های اول فعالیت هنری، مفاهیمی همچون آزادی انسان، رعایت حرمت انسانی و برقراری شکلی از عدالت اجتماعی برایم مطرح بود.
در فضای سیاسی، اجتماعی و هنری قبل از انقلاب در اغلب موارد چنین خواست‌هایی با دریافت‌های ایدئولوژیک‌ مطرح آن زمان همراه بود. آنچه که من از سال‌های پس از انقلاب نسبت به آن تجدیدنظر کردم این بود که از هنر ایدئولوژیک پرهیز کنم ولی آرمان‌های انسانی خود را از دست ندهم.

چه موضوعی باعث شد دچار تردید شوید؟ در آن زمان به دلیل جوی که وجود داشت نیاز به هوشیاری زیادی بود که بتوان خارج از جو موجود قرار گرفت.
وقتی به فعالیت هنری خودم فکر می‌کردم متوجه می‌شدم ذهن من در تسخیر یک‌سری شعارهای آرمان‌خواهانه، نمادین و بزرگ است و این خواست‌ها و گرایشات مشخص ایدئولوژیک به موضوعات نقاشی من تبدیل شده بودند اما فردیت پشت هنر معاصر مقدار زیادی سوبژکتیو است یعنی ذهنیت، احساس، تجربه و خودمختاری فرد هنرمند در آن بسیار دخیل است.

درحالی‌که آن نوع نگاه و موضوع‌گرایی انباشته از فضای ایدئولوژیک من را به اینجا رساند که ایدئولوژی پشت ذهن من ذهنیتم را مصادره می‌کند و اجازه نمی‌دهد من به تجارب پیرامونم که در ارتباط نزدیک با آنها زیست می‌کنم، بپردازم.

این رویکرد در کنار رویدادهای اجتماعی که در کف خیابان اتفاق می‌افتاد برای من یک بحران را به وجود آورد یعنی به‌عنوان یک فرد نگاهی به اجتماع، هویت خودم و مسائل پیرامونم داشتم اما آنچه در عرصه اجتماعی و فرهنگی پیش می‌رفت خیلی دور از ذهن و خواست فردی چون من بود.

چه انتظارهایی داشتید؟
من فکر می‌کردم تحولات پس از مشروطیت و اتفاق‌هایی که در جامعه ما روی داده است چه به‌لحاظ فرهنگی و چه به‌لحاظ اجتماعی و سیاسی جامعه ما را به سمت دیگری خواهد برد اما آنچه اتفاق افتاد، نشان داد که ما نتوانستیم تحولات اجتماعی و فرهنگی خود را درست درک و مدیریت کنیم. من در آن زمان در آغاز فعالیت هنری خودم بودم و به شکلی احساس می‌کردم که چیزهایی جور نیست... .

و دقیقا می‌دانستید چه‌چیزی جور نیست؟
نه دقیقا. احساس می‌کردم یک‌سری مسائل با هم هماهنگ نیستند اما مهم‌ترین مسئله همان‌هایی هستند که به آنها اشاره کردم یعنی من در فرایند شکل‌پذیری کار هنری‌ام متوجه شدم آنچه ذهن من را مصادره می‌کند و اجازه نمی‌دهد من به تجارب ویژه شخصی و پیرامون خودم توجه کنم و تجلی فردیت من را زیر سیطره قرار می‌دهد، مصادره‌شدن ذهن من از طریق ایدئولوژی است.

اساسا نقش ایدئولوژی‌ها به‌خصوص ایدئولوژی‌های سرنمون همین است. در من تردیدهایی به وجود آمده بود و این زمانی بود که آن نوع نقاشی‌هایم بی‌اندازه در میان مردم طرفدار داشت چون فضای انقلاب بود.

من این کارها را در فاصله سال‌های ٥٣ - ٥٦ کشیده بودم و در سال‌های ٥٦ و ٥٧ در دانشگاه تهران و فضای عمومی به نمایش درآمد که مردم برای نمایش آنها از خود اشتیاق زیادی نشان می‌دادند.

بعد از اینکه دچار تردید شدید چه راهی در پیش گرفتید؟
آنچه برای من به‌عنوان یک نقاش مسلم بود، این بود که باید نسبت به شرایط انضمامی خودم آگاه می‌بودم و واکنش نشان می‌دادم. این، مهم‌ترین مسئله بود. در کنار آن جست‌وجوهایی نیز انجام دادم.

بحث هویت یک بحث زنده و پرتکاپوست که هم‌اکنون هم ادامه دارد. البته درست است بگوییم بحران هویت. به دلیل ناموزونی اجتماعی و دلایل دیگری تاکنون نتوانستیم جریان‌ساز باشیم و الگوهای بزرگی را در عرصه فرهنگی ارائه و تعریف کنیم و آن ناموزونی به‌شدت در فضای فرهنگی حتی در شکل‌گیری ژانرها و گرایش‌های مختلف مشهود است اما به‌نظرم یک چیز همیشه پشت جریان فرهنگی ما کاملا پایدار مانده و آن بحث بحران هویت است.

در مورد تمامی نقاشان ما، چه آنها که سعی کردند به سمت یک نوع نگاه جریان‌ساز بروند چه آنها که فردی عمل کردند، می‌توانم بگویم در اغلب موارد چه بدانند چه ندانند، متأثر از بحث بحران هویت بوده و هستند. با اینکه شما ناموزونی را در فضای فرهنگی ما حاکم می‌بینید، یک چیز می‌تواند در فضای فرهنگی ما به‌ویژه در نقاشی، شیرازه‌ای به‌وجود بیاورد که آن هم نگاه به تحولات فرهنگی از منظر بحران هویت است.

این برای من هم مطرح بود و طبیعتا باید نگاه جست‌وجوگرایانه‌ای را آغاز می‌کردم تا بدانم دیگرانی که قبل از من زیسته‌اند، چه رفتاری کرده‌اند و چه اتفاق‌هایی افتاده است. درواقع یک‌جور نقب‌زدن به پراتیک اجتماعی- سیاسی اجتماع خودم به‌ویژه در حیطه هنر و نقاشی بود که من را وادار کرد به سمت دیدگاه‌های مختلف بروم مانند اینکه چه اتفاقی افتاده، چه گرایش‌هایی وجود داشته و در چه بخش‌هایی موفق یا ضعیف بوده‌ایم.

به‌این‌ترتیب من مجبور شدم پروژه نوگرایی نقاشی را در بستر بحران هویت نگاه کنم و طبیعتا نقاشانی را که به‌ویژه با این ایده کار کرده بودند، مورد مطالعه قرار دادم. بالطبع در کنار نگاه به درون و میراث گذشته، اوج‌وحضیض‌ها را بررسی کردم. در ابتدا باید این مسائل را می‌شناختم و بازگشت نسبی جست‌وجوگرایانه‌ای به رویدادهای پیرامونم انجام می‌دادم.

البته جست‌وجوی دیگری هم درباره بنیادهای مدرنیته باید انجام می‌دادم که به شکل آمرانه‌ای به سمت جامعه ما می‌آید و ما نمی‌توانیم بدون تعامل با آن موضع بومی و جهانی، وضعیت خودمان را درک و آثاری تولید کنیم. درک این مسئله، مستلزم حاشیه‌نشینی نسبی و تمرکز بود.

من باید از دل این جریان‌های معرفتی و فرهنگی به یک فرم نزدیک می‌شدم چون درنهایت باید فرمی معرفی می‌کردم که دستیابی به آن برای من سال‌ها طول کشید، اما مسیری بود که ناچار بودم طی کنم با تمام مشکلاتی که وجود داشت.

در جست‌وجوهایتان با چه مواردی برخورد کردید؟ چه فرازوفرودهایی داشته‌ایم و چقدر در این زمینه منابع داریم؟
از مشروطیت به این‌سو می‌توان بر چهره‌های مشخصی تأمل کرد. افراد زیادی با اندیشه‌های گوناگون تحت‌تأثیر مسائل اجتماعی مختلف فعالیت کردند مثل آخوند‌زاده، تالبوف، ملکم‌خان، میرزاآقاخان کرمانی، تقی ارانی، کسروی، آل‌احمد و شریعتی. افراد زیادی داشتیم که درگیر این مسئله بودند و هر یک از اینها در جهت تحقق پروژه مدرنیته ایرانی بودند که به‌لحاظ سیاسی تداوم پیدا کرده است. در زمینه فرهنگ نیز همین‌طور.

ما نمونه برجسته‌ای مانند نیما را داریم که در تحقق مدرنیته بومی و ایرانی قدم‌های بزرگی برداشت و بعد از او افراد دیگری به‌خصوص در شعر این مسیر را ادامه دادند. در ادبیات، صادق هدایت و... بودند. واقعیت این است که در گستره اجتماعی نمونه‌های کمی نداریم که بتوانیم از دستاوردها یا عدم موفقیت‌هایشان یاد بگیریم.

در زمینه نقاشی هم می‌شود به سال‌های پس از ١٣٢٠ نگاه کرد که فرایند مدرنیته در ایران شدت گرفت و بعد که دانشگاه تهران و دانشکده هنرهای زیبا تأسیس شد، به‌نوعی کوششی را در عرصه‌های مختلف مشاهده می‌کنیم.

طبیعی است افرادی که در ابتدا جذب این جریان شدند بیشتر یک نگاه واکنشی نسبت به پدیده مدرنیسم داشتند اما به یک دهه نرسید که سؤال‌هایی مطرح شد، حتی ما می‌بینیم فردی مانند ضیاپور سعی می‌کند در زمینه مطبوعات، نوشتار و بحث و گفت‌وگو فعال باشد و آخرین تحولات جنبش مدرنیسم در خارج از ایران را مطرح کند. او هم به‌سرعت درگیر بحران هویت می‌شود و سعی می‌کند کوبیسم ایرانی تولید و به بخشی از میراث بصری ما نگاه کند.

یک دهه بعد نقاشان سقاخانه این پروژه را کلید زدند و آثاری تولید کردند. پس همه اینها برای من به‌عنوان یک نقاش جوان آن سال‌ها، محل مطالعه بود، باید اتفاق‌های گذشته را مرور می‌کردم و از طریق یک نگاه انتقادی نسبت به پراتیک هنری و اجتماعی جامعه خودم و همچنین آنچه در جامعه بین‌المللی پیش می‌رود، دریافتی پیدا می‌کردم. در کنار اینها باید به این جواب‌ها می‌رسیدم که چرا ما بیشتر واکنشی رفتار می‌کنیم و عواملی که ما را کنشمند نمی‌کند، چیست؟

به این جواب‌ها رسیدید؟
بله. یکی از مهم‌ترین مسائل، ضعف معرفتی و عدم آشنایی ما با بنیادهای فلسفه مدرنیته است. به‌عنوان‌مثال شما نمی‌توانید فرهنگ مدرنیته و مدرنیسم غرب را درک کنید بدون درک فلسفه آن. ما نمی‌توانیم بدون فهم مراحل پیدایش سوژه مدرن و سوبژکتیوشدن فضای فرهنگی در غرب، این پدیده را رصد کنیم. افرادی این مسائل را در جامعه ما شناسایی کرده و متوجه این ضعف شده بودند.

به‌هرحال این کار آسان نیست و زمان‌بر است ضمن اینکه این مسائل باید درونی شود تا در فرمی که ارائه می‌کنید، متجلی شود. در دورانی که ما زندگی می‌کنیم، هنرمندان ضرورتا باید یک وجه روشنفکری هم داشته باشند؛ هم در رابطه با پراتیک اجتماعی و هم درک شرایط اجتماعی‌ای که در آن زیست می‌کنند تا نقش خود را از این جهت درست ایفا کنند.

در مورد وجه روشنفکری که برای هنرمندان اشاره کردید، وقتی موضوع از محدوده آنها فراتر می‌رود و قرار است در سطح وسیع‌تری با مخاطبانی از اقشار مختلف جامعه ارتباط برقرار کند، گسست زیادی به میان می‌آید مثلا هنوز بسیاری از بازدیدکنندگان نمایشگاه‌ها با یک تابلو کلاسیک ارتباط بیشتری برقرار می‌کنند تا با آثار معاصر. برای اینکه این وجه روشنفکری و آنچه در ذهن هنرمندان وجود دارد، به جامعه منتقل شود، چه‌کار باید کرد؟
برای اینکه این ارتباط برقرار شود اولین چیزی که باید از ذهن زدوده شود، نوعی آرمان‌گرایی پوپولیستی در رابطه هنر با توده مردم است.

این آرمان‌گرایی پوپولیستی چگونه است؟
من فکر می‌کنم در دورانی که زیست می‌کنیم و با توجه به تحولات بین‌المللی که هم‌اکنون جزئی از آن هستیم، اساسا یک نوع خودآگاهی فردی پشت فعالیت هنری قرار گرفته که نتیجه، همان فردیت و درون‌گرایی در فلسفه مدرنیسم است. ضرورت خودآگاهی فردی و هنری شاید در بسیاری از پارادایم‌های زیبایی‌شناسی خیلی محسوس نباشد اما امروزه هنرمندان نمی‌توانند خارج از این وضعیت باشند.

به‌این‌ترتیب فارغ از غلظت رمانتیک‌کردن موضوع فردیت و... که می‌توانم موافق اهمیت‌دادن زیاد به آن سطح از فردیت و مؤلف نباشم، تجلی سبک‌های فردی در هنر، تا حدودی وضعیت تولید آثار هنری را خارج از میثاق‌های بزرگ و فضای سنت و ایدئولوژی قرار داده است.

آثار در مجموعه‌ای خارج از هویت جمعی تولید می‌شود و هنر بیشتر خود را در فضای هویت فردی به شما معرفی می‌کند. فردی‌شدن هنر ضمن اینکه امکان بروز و تجلی رویدادها و فردیت را می‌دهد، مانعی برای ارتباط هم می‌شود چون تجربه شخصی فرد پشت آن قرار می‌گیرد.

نگاه انتزاع‌گرایانه پشت تفکر هنر معاصر و سوبژکتیوشدن و غلیظ‌شدن فردیت عملا هنر را در موقعیتی نشان می‌دهد که اساسا ما آن را در خیلی از مواقع در زیرمجموعه سبک‌های فراگیر و ایدئولوژی هنر نمی‌توانیم ببینیم اما سنت، راه را هموار می‌کرد و می‌توانست سال‌ها تداوم داشته باشد.

با افکار پوپولیستی و جمع‌گرایانه باید با احتیاط برخورد کرد اما در کنار این مسائل در جامعه خودمان، مسائل خاص دیگری هم هست یعنی یکی از آسیب‌های جدی هنر نوگرای ما این بود که بیش از اینکه به شرایط انضمامی خود و تعامل نسبت به پیشنهادهای بین‌المللی توجه کند، سعی کرد واکنشی رفتار کند و از بدنه اجتماعی خود دور افتاد.

در نتیجه ما از موضع جذب مخاطب مشکل داریم. مخاطبان فرهیخته بسیار کم هستند و مخاطبانی که به فضای فرهنگی مانند یک نمایش و مد نگاه می‌کنند، خیلی زیاد شده‌اند همان‌طور که در خیلی از حوزه‌های جامعه نتوانسته‌ایم دستاوردهای مدرنیستی را به شکل وسیع درونی کنیم و با توجه به هشداری که به نگاه پوپولیستی در حوزه فرهنگی می‌توانیم داشته باشیم، می‌توان به این نکات توجه کرد.

دغدغه هنر بومی هنوز هم وجود دارد. در برخی از نمایشگاه‌هایی که برگزار می‌شود، می‌بینیم تأکید زیادی بر ایرانی‌بودن آثار می‌شود و همین بازگوکننده ضعفی است که در این زمینه داریم. چرا همچنان این مسئله وجود دارد و به نتیجه‌ای منجر نشده است؟
این بحران همچنان تداوم دارد و خواهد داشت. البته می‌توان راجع به مفهوم هویت از زوایای دیگری بحث کرد اما بحران هویت که در تداوم مدرنیته ایرانی خودنمایی می‌کند، مسئله‌ای نیست که بتوانیم آن را به‌راحتی حل کنیم و بگذاریم کنار.

این بحث تداوم خواهد داشت. به‌همین‌دلیل وقتی هنرمندی اثری تولید می‌کند، دیالکتیکی را میان بومی و جهانی‌بودن در کارش به نمایش می‌گذارد البته گاهی این مقوله تحت‌تأثیر عوامل دیگری قرار می‌گیرد مثل نگاه اگزوتیکی که پشت این مفهوم، بازتولید و زنده می‌شود.

درواقع می‌توان گفت این دیالکتیک وجه مهمی از چیزی است که هر کنشگر فرهنگی و اجتماعی‌ای مجبور است تجربه کند. یادمان نرود ما قبل از انقلاب یک خوانش و قرائت از مسائل را بالا آوردیم و بحران هویت از این زاویه نیز حاد شد. در نتیجه برای بسیاری از هنرمندان ما بحران هویت این‌طور مطرح می‌شود که تأکید می‌کنند، ایرانی هستند.

پس حتما مسئله‌ای دارند که آن را مطرح می‌کنند منتها امیدوارم این مسئله صرفا از موضع پاسخ‌گویی انفعالی نسبت به گرایشات اگزوتیک خارج از مرزها یا داخل نباشد و حداقل یک سؤال جدی باشد.

شما به‌واسطه تدریس، با نسل جوان هم در ارتباط هستید. فکر می‌کنید این جدی‌بودن که به آن اشاره کردید چقدر در نسل جوان دیده می‌شود؟
نمی‌توان از بحران هویت که درگیر آن هستیم خود را دور نگه داریم حتی انگار این مفهوم خود به‌گونه‌ای به زنده‌شدن و مطرح‌شدن آن دامن می‌زند. در آثار هنرمندان جوان نیز ما با گستره‌ای از واکنش‌های متفاوت و رنگارنگ روبه‌رو هستیم.

البته سطح یا عمق این نگاه و دستاوردهای فرهنگی در چنین آثاری یکسان نیست. امروزه در میان هنرمندان معاصر با انبوهی از گرایشات روبه‌رو هستیم و می‌توان مشاهده کرد که آثار قابل‌اعتنا و ارزشمندی نیز در میان آنها وجود دارد.

در مورد مدرنیسم که صحبت می‌کنیم، اصطلاح هنر معاصر هم مطرح می‌شود. بیشتر صحبت‌های شما در مورد مدرنیسم است. شما بین این دو واژه تفکیک قائل می‌شوید یا منظورتان از مدرنیسم، پدیده نوظهوری است که وارد جامعه ما شد؟
مدرنیسم وجه فرهنگی مدرنیته در غرب است. مدرنیته دارای یک ذات نیست، به‌همین‌دلیل در ارتباط با دیگر فرهنگ‌ها و جوامع ‌باید متناسب با شرایط بومی آنها دیگرباره تجربه و درونی شود. به‌این‌ترتیب می‌توان از تحقق مدرنیته ایرانی نام برد که در تعامل وسیع با عرصه جهانی باید شکل بگیرد.

می‌توان نسبت به گرایشی که سعی می‌کند بین مدرنیسم و مفهومی مانند هنر معاصر یک مرز غیرقابل‌عبور و سخت ترسیم کند، شک کرد. تفکیک‌پذیری و دوانگاری میان مفاهیم در عرصه فرهنگ که بیشتر شکلی از فعالیت‌های میانجی را به نمایش می‌گذارد، می‌تواند ما را به بیراهه ببرد.

تجربه مدرنیسم و نقد مستمر آن، شرایط را برای تداوم و به‌روزکردن تحولات فرهنگی و هنری هموار کرده و تا به امروز نیز ادامه دارد. می‌توان تحولات امروز در عرصه فرهنگی را به‌گونه‌ای در امتداد تجربه پیشین دانست که در یک فضای دیالکتیکی با تغییرات و سویه‌های جدیدی از مفاهیم در آن روبه‌رو هستیم. ما باید دوانگاری سنت و سخت مدرن و پست مدرن را بشکنیم. معاصربودن یکی از ارکان‌های مهم تفکر مدرن است که از طرف بخشی از جریان‌های هنری و فکری امروز به نقد کشیده می‌شود.

امروزه بیشتر واژه هنر معاصر است که در فضای نقد و پژوهش از آن نام برده می‌شود. هنر معاصر مفهومی از اکنونیت را دنبال می‌کند اما از آنجایی که تولید بر فراروایت، نوعی نقد رادیکال را نسبت به اندیشه‌های پست‌مدرن باز می‌کند، شارحان مفهوم معاصریت در هنر فقط به شکلی انتزاعی و کلی در رابطه با آن به گفت‌وگو می‌نشینند.

به خود شما برگردیم، بعد از جست‌وجوهایتان به چه فرمی رسیدید؟
بعد از تردیدهایم، چندسالی آهسته پیش می‌رفتم. از سال ٥٧ تا سال ٦٣ خیلی کم نقاشی و بیشتر طراحی کردم اما اصلا نمی‌توانستم از جنگ بی‌تفاوت بگذرم. در نتیجه در کنار جست‌وجوهایم، جنگ من را با خود برد. اول به صورت طراحی و بعد کل فضای کاری و ذهنی من را گرفت. در نتیجه من تا سال ٦٧ به‌شدت تمام شب و روزم را با موضوع جنگ گذراندم.

این دوره از کارهایم متفاوت و بیشترین نگاهم به کلیت سرنوشت انسان، جنگ و... بود. در واقع به‌عنوان یک فرد ایرانی دل‌نگران جامعه‌ام بودم البته دستاوردهای فرمال خیلی خوبی هم از موضع شخص خودم داشتم.

برای اولین‌بار توانستم به‌شدت درگیری‌های خودم را نمایش دهم؛ البته اواخر سال ٦٦ و ٦٧ سؤال‌هایی برایم مطرح شد شامل اینکه این حد از اکسپرسیون‌ها و احساسات باعث نمی‌شود وجه اندیشگون هنر را از دست بدهم؟ این موضوع من را به تعامل کشاند تا وارد فاز دیگری شوم. باید فرم جدیدی ارائه می‌دادم که ذهن شهودی، فردی و تعاملات فکری‌ام را بیان کند. از سال ٧٠ این داستان برای من آشکارتر شد و این پروژه را ادامه دادم.

درباره آثارتان به‌خصوص فیگورهای زنان عنوان می‌شود نشان‌دهنده نوعی رنج هستند. هنوز این رنج یا تراژیک‌بودن زندگی همراهتان هست؟
از نظر من تا زمانی که بی‌عدالتی هست و انسان به آزادی خود نرسیده است، با رنج در ابعاد گوناگون روبه‌روییم. در نتیجه جواب صریح این است که نه‌تنها کم نشده بلکه بیشتر هم شده است. این وضعیت تراژیک را نمی‌توان نادیده گرفت و اگر بخواهید آن را نادیده بگیرید دچار سانتی‌مانتالیسم یا ایده‌آلیسم می‌شوید. البته طرح این مسئله می‌تواند پیچیده و ظریف باشد. اصلا قصد دادن مانیفست ندارم اما نمی‌شود نسبت به رنج بشر بی‌تفاوت بود.

در کارهای من با توجه به تجربه‌ای که در دوران جنگ داشتم، وجه تراژیک زندگی بسیار شدید شد تا جایی که من را فرسوده کرد و از طرف دیگر باورهای من نسبت به مفهوم زندگی، من را به اینجا رساند که با وجود تداوم وجه تراژیک، زندگی و زیبایی هم هست. من در فرایند کارهایم به این ذهنیت رسیدم که در به‌تعلیق‌کشیدن واقعیت‌هاست که هنر می‌تواند حضور خود را به‌عنوان یک رویداد اجتماعی و کنش‌مند نشان دهد.

در واقع ما نمی‌توانیم وجه دیالکتیک میان رنج و زیبایی و زندگی و مرگ را به یکی از این عناصر تقلیل دهیم. باید این موقعیت تعلیقی را حفظ کنیم. در نتیجه نقاشی من دو لایه دارد؛ یک لایه فرمال بیرونی که در برخورد اولیه جذاب است و آبستره و رنگین است اما لایه پشتی آن تراژیک و مبین رنج فردی و اجتماعی است.

در کارهایتان رنگ سیاه زیاد به چشم می‌خورد. این سیاهی ناشی از رنج است یا از یک اندیشه دیگر می‌آید؟
من خودم را نقاش نمادگرا نمی‌دانم. بیشتر زبان استعاری دارم. من درهای تأویل را از این جهت باز می‌گذارم. قرار نیست خیلی صریح جنبه تراژیک یا تغزلی زندگی را نشان دهم. خیلی مواقع اینها طوری درهم‌پیچیده است که مخاطب در یک رابطه گفتمانی باید آنها را تأویل و دریافت کند.
۰
نظرات بینندگان
اخبار مرتبط سایر رسانه ها
    سایر رسانه ها
    تازه‌‌ترین عناوین
    پربازدید