زنی که به خاطر "اشتباه"هایش جاودانه شد!

جولیا مارگارت کامرون (1815-1879)

فرادید | جولیا مارگارت کامرون، تنها شش ماه پس از آن که اولین دوربینش را گرفت، درخواست عضویت در انجمن عکاسی لندن (که امروزه نام آن انجمن سلطنتی عکاسی است) را ارایه کرد. در زمان ملکه ویکتوریا که عکاسی هم پدیده‌ای جدید محسوب می‌شد و هم تحت سیطرۀ مردان بود، این که زنی 48 ساله پا به این عرصه بگذارد، نشان از اعتماد به نفس بالا داشت.

به گزارش فرادید به نقل از بی‌بی‌سی انگلیسی، فائق آمدن بر انتقاداتی که از او می‌شد، حتی اعتماد به نفسی بیش از این را هم طلب می‌کرد. از همان ابتدا، کار کامرون در نشریات کوبیده می‌شد. جالب اینجاست که بزرگترین علت انتقادات از او، همان چیزی است که بعدها به مشخصۀ سبکش بدل شد و شهرت جاودانه‌اش را رقم زد: اشتباهاتش.


مارتا وایس، بانی نمایشگاهی از عکسهای جولیا مارگارت که در موزۀ ویکتوریا و آلبرت برپاست، می‌گوید: "او خیلی سریع جنجال به پا کرد. عکاسان هم عصر او، او را به خاطر فوکوس‌های اشتباهش مورد نقد قرار می‌دادند. همینطور او را به خاطر بر جای گذاشتن ایراداتی مانند لکه‌هایی که از پخش کردن نامتوازن مواد شیمیایی بر روی پلاک شیشه‌ای عکاسی ناشی می‌شد، یا آلوده شدن پلاکهای شیشه‌ایش وقتی که پلاک هنوز خشک نشده بود، مشهور است. این ایرادات چیزهایی هستند که عکاسان دیگر آن را اشتباه می‌دانستند و در صورت بروز چنین اتفاقی، عکس را دور می‌انداخت. اما کامرون ظاهراً این اشتباهات را می‌پذیرفت و حتی از آنها استقبال می‌کرد."

هنر تصادفی
در آن زمان کمتر به عکاسی به دیدۀ هنر نگاه می‌شد و بسیاری آن را یک علم می‌دانستند. همکاران هم عصر کامرون، رویکردی مکانیکی به عکاسی داشتند: هدف آنها نشان دادن دقیق و درست سوژه بود و به ابراز هنری و احساسی در عکس وقعی نمی‌نهادند.

اما کامرون که از روش شدیداً در هم برهم و دشوار فرآیند کولودیون خیس (wet collodion process) استفاده می‌کرد، چندان دغدغۀ دقت به خرج دادن را نداشت. در روش فرآیند کولودیون شیشه با یک لایۀ هموار از کولودیون اندود شده، سپس در نیترات نقره خوابانده می‌شود تا حساس شود، و سپس در حالی که پلاک هنوز خیس است، عکسبرداری و ظاهر کردن آن صورت می‌گیرد.


یکی از "ایراد"های عمدۀ کار کامرون، فوکوس تار عکسهایش بود. مشخص نیست که آیا این کار را عامدانه انجام می‌داده یا خیر. در ضمن اولین لنز و دوربین او فاصلۀ کانونی کوتاه و دیافراگم ثابت داشت که ثبت همه چیز را با فوکوسی دقیق غیرممکن می‌کرد. علاوه بر این، برای اینکه پلاکها برای ثبت عکس به حدود 10 دقیقه نوردهی نیاز داشتند، هر نوع حرکتی توسط مدلهای کامرون که حرفه‌ای نبودند و به این کارها عادت نداشتند، باعث تار شدن عکس می‌شود. کامرون خودش می‌گوید که اولین موفقیتهایش در گرفتن عکسهایی که با فوکوس دلخواهش، ناشی از اشتباه بوده است.

اما او که نمی‌خواست این تصور پیش بیاید که همۀ موفقیتش مدیون این توفیق تصادفی بوده، خیلی زود افزود: "منظورم این است که وقتی فوکوس را تنظیم می‌کنم و به حالتی می‌رسم که به نظرم زیباست، همانجا توقف می‌کنم، و برای رسیدن به فوکوسی دقیقی که دیگر عکاسان ترجیح می‌دهند، لنز را نمی‌چرخانم." اشتباهی که بدل به یک حرکت شورشی علیه وضعیت موجود در عکاسی شد.


این امر همچنین عنصری بود که نه تنها عکسهای کامرون را متفاوت می‌کرد، بلکه به ارتقای جایگاه عکاسی به یک فرم هنری نیز کمک می‌کرد. آن هم در زمانه‌ای که در نمایشگاه بین‌المللی سال 1862، بحث بر سر ین بود که عکسها را باید در کنار ماشین‌آلات به نمایش بگذارند یا در کنار نقاشی و مجسمه‌ها؟ (در نهایت برگزارکنندگان نمایشگاه نتوانستند به تصمیمی برسند و بخشی مجزا را به عکس اختصاص دادند.)

کامرون شکی نداشت که عکسهایش ذیل هنر قرار می‌گیرند. او در نامه‌ای به سِر جان هرشل، دوست و معلم معنویش، چنین می‌نویسد: "هدف من آن است که به عکاسی ارج بدهم و آن را به شخصیت و کاربردهای هنر والا برسانم، و این کار را از ترکیب واقعیت و ایدئال، بدون قربانی کردن حقیقت و با تعلق خاطر تمام به شعر و زیبایی انجام می‌دهم."


شعر، زیبایی، ترکیبی از واقعیت و ایدئال؛ چه چیزی بهتر از یک فوکوس ملایم، نورپردازی دراماتیک و حالات چهرۀ احساسی سوژه‌ها، می‌تواند عکاس را به این اهداف برساند. امروزه اگر به پرتره‌هایی که او عکاسی کرده نگاه کنید، این حس به شما دست می‌دهد که انگار با ارواح سوژه‌ها در ارتباط هستید. مثلاً "Mountain Nymph" را که در جولای 1866 عکسبرداری شده است را در نظر بگیرد: این پرتره، به مدد نگاه مستقیم سوژه، کنتراست بالا و اتمسفری مه‌آلود، خاصیتی رویاگونه و اثیری یافته است و گویی شبحی است که از گذشته برون آمده و ظاهر گشته است.

اهداف هنرمند
با توجه به نگاه هنری کامرون نسبت به عکاسی، جای تعجب ندارد که او از سایر هنرمندان نیز الهام می‌گرفت. او به خصوص از نقاشان عصر رنسانس و مکتب باروک الهام می‌گرفت. از همین رو، زمانی که اغلب منتقدان عکاسی او را سرزنش می‌کردند، کسانی که در دنیای هنر بودن، کارها و اهداف او را می‌ستودند. بسیاری از عکسهای او عناصر آشنای نقاشی‌های عصر رنسانس، نظیر پرده‌های سنگین، ترکیب‌بندی‌های مثلثی و نورپردازی مورب را در خود دارند. عکسی که او از سِر جان هرشل که مردی مهم در زمانۀ خویش بود، گرفته است، چهرۀ مردی حقیقی و قابل باور را در پیش چشم مخاطب می‌گذارد. مردی صورت خسته و موهای آشفته‌اش، او را برای مخاطب ملموس کرده است. این عکس یادآور پرتره‌ای است که رافائل از پاپ جولیوس دوم کشیده است.


تیم کلارک، بانی نمایشگاه آثار کامرون در موزۀ ساینس لندن، می‌گوید: "اگر کس دیگری این عکس را می‌گرفت، احتمالاً عکس تبدیل به پرتره‌ای رسمی و خشک می‌شد. اما اینجا نه. او دوربین را حسابی به هرشل نزدیک کرده و به دقت ویژگی‌های چهرۀ او را به صورت شخصی به تصویر کشیده است." کامرون پیش از عکس گرفتن از هرشل به او گفت که برود موهایش را بشوید و ژولیده کند که باعث شده این حس در مخاطب پدید آید که گویی هاله‌ای از هوش هرشل را احاطه کرده است.

اما در اصل این نقاشان پیش از رافائل بودند که بیشتر کامرون را مجذوب خود کرده بودند. یکی از نقاط اشتراک کامرون با آنها، گرایش به صحنه‌پردازی تابلو بود؛ بسیاری از عکسهای کامرون صحنه‌های مذهبی یا ادبی‌ای را به تصویر می‌کشیدند که از داستانهای پادشاه آرتور یا افسانه‌های یونانی اقتباس شده بودند. او از سیاهی‌لشکر و طراحی لباس استفاده می‌کرد و به کشاندن کسانی پتانسیل مدل شدن را داشتند به استودیوی خود مشهور بود؛ او حتی خدمتکاران را نه برمبنای مهارتشان در انجام کارهای خانه، بلکه با توجه به ظاهر و قیافۀشان استخدام می‌کرد تا از آنها در عکسهایش استفاده کند. شاید این نوع صحنه‌پردازی حالا امری سانتیمانتال و ویکتوریایی به نظر برسد، اما در واقع کاری پست مدرن بود.

فارغ از اینکه چقدر در صحنه‌پردازی دقت می‌کرد، اما همیشه یک "ایراد" کامرونی در عکسها بود. البته سوال اینجاست که آیا باید آن را اصلاً ایراد دانست یا نه؟ در عکس "La Madonna Vigilante"، او گوشۀ عکس را تراشیده است. شاید چیزی در آن قسمت از عکس بوده که دوست نداشته است. یا شاید این کار را برای اثرگذاری بیشتر عکس انجام داده، تا بر روی هالۀ نور دور سر حضرت مریم تاکید بیشتری بکند.


"اشتباهات" کامرون به مخاطب اجازه می‌دهد که وارد استودیوی او شود. در مجموعه عکسی که از دو کودک گرفته و عنوان آن "پُل و ویرجینیا" است، هر عکس چشم‌اندازی متفاوت از پشت صحنۀ عکاسی او به ما نشان می‌دهد. در یکی از آنها دست یکی از دستیارانش را می‌بینیم که پارچه‌ای تیره را در دست گرفته است. در عکسی دیگر، دستی در کار نیست، اما مشخصاً کامرون از اندازۀ پاهای پل راضی نبوده است. او آنها را تراشیده تا کوچکتر شوند.


با این رویکرد باز و شجاعانه، کامرون جلوتر از زمانۀ خود بود. کلارک می‌گوید: "خیلی لازم نیست که به خود زحمت فکر کردن دهیم که بتوانیم افکار پست مدرن را در عکسهای او ببینیم. آنجا که او دست هنرمند را در اثرش و در فرآیند تصویرسازی برملا می‌کند."

با این وجود، آیا کامرون مایل نبود که اجرایی کم اشکالتر داشته باشد؟ آیا این نشانه‌ها، واقعا و حقیقتاً "اشتباهات" ناخواستۀ او بوده‌اند؟ رسیدن به پاسخ این سوال واقعاً سخت است. آنچه که می‌دانیم این است که او عکسهای بسیاری را دور ریخته است. مابقی آنهایی بوده است که دلش می‌خواسته به مردم نشان دهد. او با این کار به قول یکی از منتقدان مهربانتر همعصرش، "بدل به اولین شخصی شده که عقلش رسیده که بفهمد اشتباهاتش مایۀ موفقیتش هستند."

و این از بسیاری جهات، شاید اصلی‌ترین نشانۀ یک نابغه باشد. چنانکه وایس می‌گوید: "این راهی است که انسان از آن به اکتشاف می‌رسد. شما به اشتباه به چیز برمی‌خورید و سپس عامدانه از آن استفاده می‌کنید."