پرسشگری دراماتیک در فیلم "حوا، مریم، عایشه"

پرسشگری دراماتیک در فیلم "حوا، مریم، عایشه"

اعترافی که هر چند رنگ و لعابی سینمایی دارد و در برخی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت‌ها می‌شود و ارتباط مؤثر او با آنچه که به واقع «نقض حقوق زنان» خوانده می‌شود، را دچار نقص می‌کند.

کد خبر : ۷۶۱۶۰
بازدید : ۱۸۲۹
پرسشگری دراماتیک در فیلم
محمدعلی افتخاری | بدون شک تعدد اتفاقات زجرآور برای زنان در جامعه افغانستان که انهدام هویت اجتماعی ایشان را در پی داشته، سرسام‌آور است. عوامل پیدایی این معضل را می‌شود در وقایع مختلفی ریشه‌یابی کرد که یکی از پدیده‌های مؤثر در این امر، جنگ و مبارزات داخلی است. تلاش کارگردان فیلم «حوا، مریم، عایشه» برای دفاع از حقوق نادیده گرفته شده زنانِ سرزمینش، ستودنی است.
اما به نظر می‌رسد نگرش او برای بیان مسأله‌اش عمیقاً ریشه در نوعی نگاه «محافظه کارانه» به مشکلات زنان دارد. این نگاه محافظه کارانه از یک سو متأثر از شیوه‌های رایج در طرح موضوعات مربوط به حقوق زنان در سینمای ایران و از سوی دیگر حاصل غلبه لحنی شاعرانه و وابسته به تکنیک‌های سینمایی برای نشان دادن زندگی سه شخصیت حاضر در فیلم است. استفاده از این تکنیک‌ها هرچند باعث ایجاد جذابیت بصری فیلم می‌شوند، اما کنش شخصیت‌های فیلم و آزادی نداشته آنان را در پوششی احساس زده ارائه می‌کند.

کارگردان، روایت موازی سه داستان را به عنوان اولین انتخابش در سینمایی کردن زندگی این سه شخصیت و مشکلات آن‌ها برمی‌گزیند.
این ساختار روایی، بشدت متأثر از توصیف‌های ادبیاتی است. توصیف، از جمله اپیدمی‌های رایج در روایت‌های نمایشی است و کاربردش پیش کشیدن سطحی از روایت است که کنش فعالانه شخصیت را به حضور دراماتیک و منفعلانه او در بستر موقعیت نمایشی تقلیل می‌دهد.
انتخاب این نوع روایتگری در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، در واقع همچون ماسکی عمل می‌کند که شخصیت‌های نمایشی برای بروز عواطف‌شان مجبور به استفاده از این ماسک نقاشی شده و بیان مشکل عمیق اجتماعی شان هستند. این انتخاب اولیه و نادرست کارگردان مانع از بروز خواسته اصلی شخصیت‌های فیلم می‌شود.
حوا، مریم و عایشه می‌خواهند آزاد باشند و در مقابل سدی که سیاهی روزگار پیش پای آن‌ها ساخته، تصمیمی خودخواسته و شجاعانه بگیرند. این کنش اصلی، اما پنهانِ شخصیت‌های فیلم است.

از طرفی کارگردان، شخصیت‌های فیلمش را از سه جایگاه اجتماعی متفاوت دستچین می‌کند و ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعی آنان دامن می‌زند. بر مبنای این روایت، باید بپذیریم که زندگی حوا، مریم و عایشه به عنوان نمایندگان سه قشر مختلف اجتماعی در شهر کابل، در بستر فرهنگی متفاوت و زمینه‌های فکری متفاوت شکل گرفته است.
در صورتی که داستان مشکلاتِ عمیق شخصیت‌ها که از زبان خودشان تعریف می‌شود، گویای ارتباطی مشترک در زمینه پیدایش مشکلات آن‌ها و گفتمان واحدی در پرسشگری آنهاست؛ بنابراین انتخاب کارگردان برای نمایشی ساختن زندگی شخصیت‌هایش به واسطه زبانی توصیفی و قرار دادن بستر روایت در سه خط موازی، قادر نیست راهکاری برای حل مشکل زنان جامعه افغانستان ارائه کند. در اینجا منظور از حل مشکل، ارائه پیشنهادی جامعه شناسانه از سوی کارگردان فیلم نیست.
نکته اینجاست که آیا فیلم «حوا، مریم، عایشه» با عناصر سینمایی‌اش که مبتنی بر لحنی شاعرانه شکل می‌گیرد، آیا می‌تواند گفتمانی انتقادی در برابر وضع موجود جامعه افغانستان ایجاد کند؟ در پاسخ به این سؤال به صراحت می‌شود گفت که تا وقتی لحن محافظه کارانه کارگردان چند گام پیشتر از خواسته شخصیت‌های فیلم و مشکلاتشان حرکت می‌کند، نمی‌شود توقع شکل‌گیری چنین گفتمانی را در این فیلم داشت.

این محافظه کاری را می‌توان در لحن انتقادی یکی از کارگردانان زنِ سینمای ایران نیز دید. نگاه تهمینه میلانی به عنوان «کنشگری فعال» در زمینه مسائل «حقوق زنان» و فیلم‌های اخیر او به عنوان شیوه‌های «پرسشگری» این فیلمساز در این زمینه قابل بررسی است.
نتیجه محافظه‌کاری سینمایی این کارگردان در فیلم‌هایی با موضوعات زنان و عدم توفیق این کارگردان در راهبرد گفتمان انتقادی‌اش نتیجه‌ای غیر از نگاه یکسویه و قضاوتگرانه او نداشته و به همین دلیل طرح موضوع انتقادی مدنظر این کارگردان در فیلم‌های اخیرش تنها توانسته برای او شخصیتی منتقدانه بسازد و کنش مدنی او را به واکنشی هنرمندانه تقلیل دهد.

به هر ترتیب فیلم «حوا، مریم، عایشه»، با اشباع شدن موضوعِ فیلم از لحنی که بیشتر متأثر از آموخته‌های کارگردان از هنر سینما و تحصیلات آکادمیک اوست، شخصیت‌های فیلم را وادار به نوعی اعتراف در برابر دوربین می‌کند. اعترافی که هر چند رنگ و لعابی سینمایی دارد و در برخی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت‌ها می‌شود و ارتباط مؤثر او با آنچه که به واقع «نقض حقوق زنان» خوانده می‌شود، را دچار نقص می‌کند.

در توضیح این امر می‌شود به فیلم «هزار و یک زن، چون من» اشاره کرد. داستان دردآلود «تجاوز به خاطره توسط پدرش» که به واقعه‌ای چالش برانگیز تبدیل شد و نه تنها حساسیت اخلاقی شدیدی برای جامعه افغانستان ایجاد کرد که توانست دستگاه قضایی و مختصات ضعیف آن را نیز به چالش بکشد و نکته اینجاست که تحقق این امر به واسطه تلاش کارگردان و فیلمی که توسط او ساخته شد محقق نشد، بلکه این کنشگری یک زن ستمدیده و شجاع بود که ماهیتی انتقادی به فیلم و فیلمساز داد.

منظور از این مقایسه، بررسی تطبیقی ساختار و کیفیت هنری این دو فیلم نیست بلکه توجه به نوع رابطه کارگردان و جایگاه او در یک فرآیند پرسشگرانه حقوق بشری است. در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، رابطه کارگردان و سه شخصیت فیلم، تحت تأثیر طراحی موقعیت‌های بصری، قاب‌بندی‌های هوشمندانه و... شکل می‌گیرد و در واقع این کارگردان است که جایگاه حوا، عایشه و مریم را در بستری پرسشگرانه مشخص می‌کند.
در حالی که در مورد فیلم «هزار و یک زن، چون من» این فرآیند کاملاً برعکس است. در اینجا این داستان زجرآور زندگی خاطره و کنش فعال او در مقابل دستگاه قضایی است که فیلمساز را به ماجرا دعوت می‌کند و به سبب آن، جایگاه کارگردان در این فرآیند پرسشگری را خاطره و شجاعتش تعیین می‌کند و نه دانش سینمایی کارگردان فیلم.
هر چند در مورد این فیلم نیز دخالت کارگردان و عناصر سینمایی در شکل‌گیری فیلم محسوس است. اما نوع بازگویی یک قصه اجتماعی در این دو فیلم و عملکرد گفتمان انتقادی موجود در بستر عناصر سینمایی به کلی متفاوت است.
منبع: روزنامه ایران
۰
نظرات بینندگان
اخبار مرتبط سایر رسانه ها
    سایر رسانه ها
    تازه‌‌ترین عناوین
    پربازدید